Глава 3* Акустика киносеанса

Сабанеева. По всей вероятности, это А, PL Скрябин, чьим доверенным лицом и постоянным собеседником Сабанеев был до последнего часа композитора. После смерти Скрябина Сабанеев написал книгу воспоминаний, где приводится разговор, имевший место после одного из домашних импровизационных этюдов (в разговоре принимала участие вторая жена Скрябина Татьяна Федоровна): «Скрябин <...> не признавал импровизации. «Правда, я бы мог заработать деньги, шутил он, — вот я, думаю, был бы хорошим импровизатором в кинематографе. А вы знаете, <...> что у меня есть родственник, который играет на Арбате в кинематографе, — и тоже Скрябин.» — «Наверное тебе много бы не заплатили, Саша, — дразнила его Т. Ф., твой этот родственник гораздо лучше импровизирует, чем сейчас ты тут старался... Таланта у тебя нет настоящего ...» — «Я вообще не считаю импровизацию и способности к ней за положительное достоинство. Всякое творчество предполагает план и мысль, а при импровизации ни плана, ни мысли не может быть.» Хотя А. Н. и говорил так, но на самом деле его творчество в истоках было все-таки импровизационным» [321, с. 80].

Компиляция

Киноаккомпаниаторы 10-х годов проводили разграничение между иллюстрацией импровизационной и компилятивной. Нельзя сказать, чтобы компилятивный принцип сопровождения фильма оценивался только как недостаток таперского мастерства. Постоянными оппонентами Худякова с его апологией импровизации под картину были А. В. Голдобин9, отстаивавший право тапера на честную компиляцию, и Б. М. Азанчеев10. Между тем, конечно, компилятивная музыка на шкале ценностей немого кино стояла ниже, чем импровизация. Пожалуй, главным козырем первой было привлечение в кинотеатры инструментальных ансамблей (самой распространенной формой был дуэт фортепиано со скрипкой, в конце 10-х годов — маленький оркестр), тогда как импровизатор (до возникновения джазовых форм импровизации) был обречен на одиночество11. Впрочем, сторонники импровизации не расценивали это как недостаток. Так, И. Н. Худяков писал: «Творчество может принадлежать лишь одному лицу. Коллективное творчество невозможно, поэтому иллюстрация картины каким-нибудь ансамблем (оркестром, трио, пением с аккомпанементом) представляет собой бессмыслицу» [418, с. 11].

Чрезвычайно точным представляется наблюдение над различием между киномузыкой компилятивного и импровизаци-

в 102326

114

Часть I Внетекстовые структуры

онного характера, принадлежащее А. Анощенко. Вспоминая о первом своем опыте сопровождения киносеанса, музыкант пишет: «Я сел к пианино, которое стояло у самой стены под экраном. Хотя я импровизировал достаточно легко, но испытывал неуверенность в себе. К моему счастью, очередной оказалась спокойная видовая картина. Я ограничился ее музыкальной «окраской» по аналогии к виражированию, например, лунного пейзажа в голубой цвет. Несмотря на расстроенный инструмент, музыка удовлетворительно ассоциировалась со зрелищем» [21, л. 2].

Может показаться, что здесь речь идет о цвето-звуковых соответствиях, которые широко обсуждались в начале века как в отношении фонетики языка (А. Белый), так и по отношению к музыке (А. Н. Скрябин). Однако ход рассуждения музыканта более сложен, — он говорит не о характерной музыкальной окраске того или иного пейзажа, а о типе отношений. между музыкой и изображением, с одной стороны, и изображением и цветом -— с другой. Музыка, учитывающая лишь общее «настроение» той или иной сцены, похожа на вираж, подчиняющий той или иной тональности все без исключения пространство кадра. Позже, уже в роли теоретика киноиллюстрации, Анощенко переформулировал это наблюдение и отнес его к компилятивной музыке вообще. В тезисах доклада, прочитанного им на диспуте в редакции журнала «Кинотеатр и жизнь» (1913), содержится следующее положение: «Компилятивная иллюстрация в кинопьесе — примитивный метод удовлетворения потребности синтеза музыки и кино, аналогичный в изобразительном отношении виражу или окраске частей картин в один цвет, В компилятивной иллюстрации при характеристике общего настроения сцены отсутствует самое существенное — выражение драматических периодов, особенно при взаимодействии разнохарактерных персонажей одинакового сюжетного значения. Как фортепианная, так преимущественно и симфоническая музыка у экрана должна искать свою стереоскопичность и колоритность в выражении эмоциональной динамики персонажей» [21, л. 14].

Если мы вернемся к рассказу Анощенко о том, как он впервые иллюстрировал киносеанс, то поймем, что разумеется под «динамикой персонажей»: «Однако когда последовала драма, мне пришлось убедиться, что ее иллюстрация является более сложным делом <. • ;> Потоптавшись по клавиатуре на модулирующих секвенциях, я отрекся от добрых, но нереальных намерений, и перешел на грустный вальс. Левая рука обозначала героя, а правая героиню, и по ходу действия мелодия переносилась вниз или возвращалась вверх. Это все, что я успел изобрести к середине неведомой мне короткометражной драмы» [21, л, 2].

115