Глава 3. Поэтика неоднородного текста

вования режиссер решает «кинуть кость» Главреперткому и вставляет метафору из «Стачки»; у юной кормилицы пропадает молоко. Неожиданно в мир фильма вклинивается кадр с коровами в стойле, затем надпись: «Чтобы коровы хорошо доились, за ними надо ухаживать». Снова кормилица, затем опять стойло и слова врача-ветеринара в черных очках: «Молоко пропало. Не вернется. НА БОЙНЮ». После этого фильм возвращается в нормальное русло5.

В статье 1929 г. Б. Алперс заклеймил такого рода фильмы несколько тавтологическим определением: «<...> отсутствие цельности в творчестве художника и превращает его произведение в механическое сцепление элементов различных стилей» [18, с. 21], осторожно добавив: «Между прочим, «Обломок империи» частично не свободен от такого эклектизма. На что я указывал в своей рецензии, говоря о недостаточном усвоении Эрмлером в первой части «Обломка» отдельных приемов Довженко» (Там же]. Между тем, по общему мнению, «Обломок империи» был фильмом не рядовым и при очевидном разнообразии стилевых пластов в «отсутствии цельности» его никто не уличал. Очевидно, полигенетизм «Обломка» объяснялся не только стремлением инкорпорировать в одном тексте всю гамму наличествующих в данный момент художественных языков и как бы упредить тем самым насильственную ликвидацию группировок директивой сверху с помощью «Бассалыго и компании» — в понятном стремлении показать, что многообразие лучше взаимного уничтожения, в которое грозил вылиться «новый союз без различия направлений и школ». Неоднородность указанного текста требует также объяснения того, почему его части функционируют как единая художественная структура — вопрос, предполагающий более пристальный текстуальный анализ некоторых сцен.

Сюжет

В «Обломке империи» рассказана история унтер-офицера царской армии Филимонова, контуженного и потерявшего память во время первой мировой войны. Память возвращается к Филимонову на одиннадцатом году советской власти, Возвращается и способность осмысленно воспринимать окружающее. Жизнь предстает перед Филимоновым во всей внезапности своей новизны. Поначалу Филимонов ищет в новой действительности свое прошлое — жену, владельца фабрики, где он работал до войны. Прошлое ускользает. Филимонов включается в новую жизнь.

396

Часть III Текстуальный анализ

Г На обсуждении «Обломка» в Совкино директор кинофабрики М. Ефремов напомнил присутствующим: «Идея показать глазами проспавшего 10-летие социалистического строительства в нашей стране витает в недрах художественного отдела очень давно. Я помню, на эту тему был написан сценарий «Городовой Селедкин», которым увлекался Бляхин, предполагали создать малометражку комического характера. Затем был на эту тему сценарий «О некоем чиновнике»» (ЛГАЛИ, ф. 257, оп. 16г ед. хр. 84, л. 58 об.). В отыскивании ск>-жетно-типологических параллелей упражнялись и рецензенты. И. Соколов писал: «Сейчас вся западно-европейская литература больше всего культивирует сюжет потери памяти и ее возвращения через несколько лет. В романах о мировой войне 1914—19 гг. — например, в знаменитом романе Ж. Жироду «Зигфрид и Лимузэн» или в романе Абеля Моро «Сумасшедший» — раненый герой забывает все прошлое, но затем к нему возвращается память» [346, с. 2].

Б. Алперс называет другие параллели: «Человек исчезает на многие годы из жизни. Или он засыпает фантастическим образом, как в уэллсовском «Спящем» и в «Клопе» Маяковского, Или он теряет память, как в «Торговцах славой». Проснувшись или выздоровев, герой не узнает окружающего мира» [17, с. 11]. В другой статье Алперс упоминает исходные тексты для сюжета такого типа — «Энох Арден» А. Тенни-сона и «Рип-Ван-Винкль» У, Ирвинга [18, с. 21].

В использовании названных сюжетов на советском материале угадывалась перекличка с ключевой идеей литературы и литературоведения 20-х годов — теорией остранения. Хотя в опоязовском понимании прием остранения заключался не в фабуле, а в способе описания {«видения») предмета, критика с готовностью увязывала одно с другим. В этом плане «Обломок» легко становился мишенью для борьбы с формализмом.

Именно вокруг остранения завязалась полемика по поводу «Обломка» между И. Соколовым и М Роммом, Отвечая на выпад Соколова против Эрмлера в газете «Кино», Ромм писал: «<...> да, формально сценарий характеризуется охранением, но с каких пор остранение запрещено в качестве художественного приема?» [318, с. 3]. Соколов возражал: «Физиологический, патологический сюжет потери и возвращения памяти есть чисто формалистический прием «остранения». М. Ромм выступил с защитой формалистического приема «остранения» <.. .> Прием «остранения» (открытие В. Шкловского) является основным методом для формалистов» L- [346, с. 2] ■

Сценарная практика 20-х годов действительно свидетельствует о повышенном интересе к технике остранения. Колли-

397