Глава 3* Поэтика неоднородного текста
195, «Гроссовский Христос» Эрмлера.
множится, после чего все созвездие приходит в движение, напоминающее эксперименты французского авангарда.
Цепочка «орден—церковь—кладбище» завершается образом придорожного распятия, которое встретилось на пути ползущего солдата. Это распятие Эрмлер позднее назовет «гроссовским Христом» [410, с, 113]. Действительно, этот кадр — прямая цитата. Он отсылает к рисунку Георга Гросса «Христос в противогазе», вызвавшему в Германии общественный скандал (илл. 195—196). Дело по этому рисунку разбиралось в суде как раз в то время, когда Эрмлер был в Берлине (1928), а протокол процесса был опубликован в немецкой печати [123, с. 54—59].
Не только эта цитата, но и кинематографический стиль «военного эпизода» явственно тяготеют к немецкому экспрессионизму. Тема немецкого фронта как бы диктует эстетику
196, «Христос в npoTti' вогазе* Георга Гросса.
9
416
Часть III Текстуальный анализ
197—198. «Немецкий» мотив: братание двойников.
эпизода. Критика уловила здесь «мистико-фантастический» уклон [281, с. 3]. Почти черный кадр резко перечеркнут лучом прожектора, неотступно следящим за ползущим солдатом. Традиционная для советского историко-революционного фильма тема — братание на фронте (с такой сцены, например, начинается «Октябрь») решена в традиционно , немецком духе, с помощью мотива «двойника» (Doppelganger) (илл. 195—198), Немецкого и русского солдата играет один и тот же актер — Никитин: «<.. .> русский удивленно смотрит на немца. Немец так же удивленно смотрит на русского. У них одно лицо» [100, с. 192].
(Пацифизм такого решения насторожил комиссию по приему фильма, которая вынесла следующую резолюцию: «Указываем на необходимость как-то отметить военную опасность, грозящую СССР, и выявить отношение к этому Филимонова, поскольку в начале сценария подчеркиваются антивоенные настроения. Подписи: Бляхин, Крумин» (ЛГАЛИ, ф. 257, оп. 16, ед. хр. 84, л. 53).)
Можно предположить, что экспрессионизмом «немецкого» эпизода мы обязаны не столько влиянию немецкого кино, сколько свежим впечатлениям от берлинского театра. Рисунок «Христос в противогазе» был создан Гроссом для спек-
9 такля «Похождения бравого солдата Швейка» в театре Э. Пискатора (1928). Другой спектакль этого театра, «Гоп-ля, мы живем!» по пьесе Э. Толлера, видимо, послужил непосредственным источником для сюжета «Обломка»: герой пьесы сходит с ума в году 1919-м и возвращается к жизни в 1926-м.
t И в том, и в другом спектаклях Пискатор применял кинопроекцию.
417
Глава 3, Поэтика неоднородного текста
„Русский" эпизод
Как мы имели возможность убедиться, стилистическая доминанта фильма подвижна. Ее стрелка свободно перемещается по шкале кинематографических приемов 20-х годов. Выбор того или иного стиля мотивируется изнутри сюжета. Так, в «Обломке» есть два эпизода, которые должны «рифмоваться» между собой. Это — мещанский быт бывшей жены
Филимонова и ее нового мужа и быт другой пары — бывшего владельца ткацкой фабрики и его супруги. И та, и другая сцены были задуманы в стилистике мелодрамы. В режиссерском сценарии новый муж — не культработник, а акробат цирка, по определению Эрмлера, — «мелодраматический злодей-циркач» (ЛГАЛИ, ф. 257, оп. 16, ед. хр. 84, л. 14). По ' ходу развития замысла эта фигура из мелодраматической сделалась сатирической. Встреча же Филимонова с хозяином фабрики и в окончательном варианте помечена стилем старой русской «психологической» мелодрамы.
Роль фабриканта в «Обломке» исполняет не актер, а известный режиссер русского дореволюционного кино В. Висковский. Этот выбор имеет, конечно, метакинематографический смысл; на роль «бывшего» приглашен «бывший» человек в кинемато- * графии. Кроме того, сцена у фабриканта — дань прежним кинематографическим пристрастиям самого Эрмлера. Как пишет И. Сэпман, «Эрмлер любил фотографироваться в визитке и цилиндре — «под Рунича», популярного дореволюционного киноактера на амплуа героя-любовника. Это не просто забавный штрих биографии, но и показатель определенной • эстетической приверженности» [410, с. 15]. Наконец, в этом жесте можно усмотреть человеческое содержание, В кино Эрмлера привел Висковский, предложивший ему две неболь- * шие роли в своих фильмах. Как сообщил Ф. М. Никитин*, пригласив Висковского сниматься, Эрмлер нарушил атмосферу творческого бойкота, окружавшую на фабрике «Совкино» # кинематографистов с дореволюционным прошлым.
Как и в других эпизодах «Обломка», стилистическая терпимость Эрмлера все-таки подразумевает, что «чужой стиль» оправлен в своего рода кавычки. Эпизод интеллектуального монтажа забран в кавычки внутренней речи героя, визит к * фабриканту — в кавычки пародии. В широком смысле адрес пародии — русское дореволюционное кино в целом, в узком — режиссерская манера Висковского, отличавшаяся, по * словам рецензента 1916 г., «мягкостью и правдивостью»,
* В беседе с М Б. Ямпольским 22 июля 1981 г,
27 102326
■
418