Глава 2. Рецепция как расшифровка
139—146, Тезис всего ряда: обратимость субъектно-объектных отношений — запечатлелся в микродраматургии кадра с топором:
у точильщика отрублен палец.
9
376
Часть Ш Текстуальный анализ
Предикат
Объект
одуше вленный
неодуше вленный
Намазывание Мытье
Металлическое
острие
Пальцы
1 мажут лицо 3 моют голову 5 бреют лицо
7 маникюрят
2 замазывают печь 4 стирают белье б точат топор
8 монтируют фильм
(Синтагматически матрица читается слева направо, парадигматически, т. е. в целях расшифровки сообщения, путем сопоставления колонок.) Скрытым «тезисом» эпизода является нейтрализация оппозиции между человеком и предметом, действователем и инструментом, субъектом и объектом действия (посредством утверждения типа «действие, производимое человеком над предметом, производится и предметом над чело-
.... ^,4 лм
4»-<ь-+^Ала
.л 4**
147—
150. Деэстетизация досуга: в соотношении темных и светлых, прикрытых и открытых участков тела отдых работниц являет собой «негатив» отдыха «нэпманш».
377
Глава 2. Рецепцня как расшифровка
веком»). Это — уже знакомый нам мотив, содержащий (помимо единства живого и неживого) идею противопоставления лица и рук как знаков соответственно «индивидуума» и «коллектива», «незначимого» и «значимого», «досуга» и «труда» и т. д.: в отличие от правого столбца и от всех последующих эпизодов, в левой колонке «руки служат лицу». «Отрицательное» осмысление левого столбца заключается еще и в том, что все его действия являются «эстетическими», поэтому не случайно кадр 8 попадает в правую, «трудовую» колонку: кино из области «искусства» переводится в сферу «производства».
Таким образом, рассмотренный выше первый эпизод части IV предваряет собой все мотивы, которые будут варьироваться по ходу ее дальнейшего развертывания. Уместно коснуться того из них, который берет начало в отождествлении человека и предмета. Это, — утопическая идея механистичности не только труда, но и самого человека, «стремление породниться с машиной» ] 97, с. 46]. Во втором эпизоде это — линия одушевления станка, который под углом зрения
снующего челнока «смотрит» на работниц. Здесь машина равновелика человеку, а в третьем эпизоде монтажная «разборка и сборка человека» приравнивает его к машине. Именно к аргументам такого порядка относится кадр, на который мы не обратили внимания при первом разборе эпизода (см. с, 364 кадр 7): в чередовании лица и рук упаковщицы в монтажной позиции «руки» оказывается механическая лапа печатного станка (илл. 151).
Смысловая линия «совершенного электрического человека» [97, с, 47] получает логическое завершение в конце части IV, в эпизоде (кадры 182—206), построенном на нарастании деталей работающих машин. Грамматика этой строки, как и эпизода «руки», строится на перечислении однородных членов:
151. В позиции «руки»—станок.
*
378
Часть Ш Текстуальный анализ
движущихся шатунов, валов, шестерен, эксцентриков, поршней и вертящейся без посторонней помощи ручки киноаппарата. В процессе труда, согласно «кибернетике» Вертова, машина заменит руки так же, как руки заменили лица. Конспективно движение смысла по пяти эпизодам части можно записать так:
лицо лицо лицо
руки руки руки
машина машина машина
Таким образом, часть IV фильма «Человек с киноаппаратом» замечательна темг что вся выстроена по метонимическому принципу. Декларативная тема «труда» сопровождается темой «участия», данной в самом принципе конструирования киноязыка — часть вместо целого, В этом и заключается сущность «локального приема» в применении к кино. В части IV нет обозначений одного через другое, сближения противоположностей и других признаков метафоризма. Ее «прямоугольный» язык изображает станок, подражает ему монтажно и участвует в его работе, от эпизода к эпизоду как бы по штамповочному конвейеру.
Другие части фильма построены иначе. Так, часть III целиком строится на метафоре. Речь там идет об односоставности города и человека, причем идея «живого города» по утопичности модели и попытке скрестить живое с неживым смыкается с основной мыслью части IV. Способ же изложения совсем иной — как если бы на план-карту города скалькировали анатомический атлас: метод наложения становится методом киноязыка, каждый кадр обретает двойное прочтение. Метафорическим становится и сквозной персонаж фильма: «киноаппарат-орудие наводит дуло на город <...> аппарат весь несется над городом как «Медн. [ый] всадник»»24.
Идеальная модель города для Вертова строго центрична25. В центре — площадь — исходная фигура монтажа и средоточие трамвайно-автомобильного движения. Посреди площади — наиболее часто встречающийся персонаж — милиционер-регулировщик с закрепленным в мостовой семафором-вертушкой с ручным управлением (илл. 153). Другие значимые места города: завод и базар, клуб и пивная, роддом, загс, стадион, кладбище, пляж и кинотеатр. Жизнь перечисленных мест находится в постоянном монтажном подчинении семафору-вертушке и протекает под наблюдением киноглаза. Связь событий с центром в вертовском городе обеспечивается по телефону. Например (часть III, эпизод 2):
39 общим планом городская площадь
40 женщина снимает телефонную трубку
379