Глава 1. Изменчивые границы текста

Въ III зал с.

Патэ - журналъ всего uripa

Саыыя поелturn* событЫ-

Незванный гость хуже татарина

Комическая.

ШШШ ЗАМ!

Драма по соч. знамен, писателя ..Октава Фелье*

Вь 3-хъ частяхь около 1200 иетрозъ.

Шайка смерти

1-я часть драиы „Бури -житейсю'я".

разоренная семья

2-я 'lai'Tii драмы „Бурь* житейск!я<\

JtpKbiu бругъ

ii я часть ярами *1ТБурм жит«?мс«1Я".

Bnafltneue Я. Ф. h"jn-*uri;b'i Ивч, р**р1ш за СПЬ rpijitjai iJVM. сю Камергеръ r<wootopc»il

53. Программы «Сатурна»: 1910 г. (слева) u 1913 г. (справа,).

и б) чтобы показывание упомянутых картин отделялось бы некоторым антрактом от воспроизведения картин другого содержания, а также при условии, чтобы показывание сих лент производилось под особым наблюдением заведывающего кинематографом, ручным способом и с такой скоростью, чтобы движение и походка изображенных на ленте лиц не могли вызвать никаких замечаний»1 (ЦГИАЛ, ф. 776, оп- 22, № 33).

i

160

Часть П Межтекстовые связи

Пытаясь погасить алеаторическую синтагматику сеанса и обособить придворную хронику от фильмоз менее торжественного содержания, цензура навязывала зрителю понимание фильма как автономного текста с собственными семиотическими границами. В этом отношении цензоров можно упрекнуть в отсутствии эволюционной прозорливости: структурное напряжение между четко маркированными границами сеанса и непрочными, размытыми границами составляющих его фильмов было в те годы одной из основных пружин развития киноязыка. Именно оно способствовало импровизированному переносу, перефразируя известное определение Романа Якобсона, смежности на сходство, что позднее произошло и в эксперименте Кулешова.

По некоторым описаниям того времени можно судить о

том, что составление собственного «мысленного» фильма путем увязывания по ассоциации содержания смежных картин было увлечением, не чуждым посетителю раннего киносеанса. В рассказе М. Кузмина «Отличительный признак» содержится описание того, как «в синемонатюре шелковые лошади вертели хвостами, ползали бабочки, увеличенные до размеров кареты, и темно-красные внутренности разрезанного граната почти пугали своею сочною массою» [212, с. 14]. Здесь мы наблюдаем характерную для кинозрителя тех лет непроизвольную монтажную ассоциацию. Два смежных изображения навязывают одно другому свою систему масштаба — совершенно ясно, что бабочки сравниваются с каретой именно потому, что их относительный размер автоматически выводится из относительного размера лошадей в предыдущей картине. Смежность фильмов во времени на мгновение породила общее для них семантическое поле и даже подобие пространственной смежности.

Фильм vs. кадр

Тем не менее мы не вправе считать, будто механизм культурно обусловленной рецепции раннего кино способствовал беспрепятственной эволюции последнего от фрагментарных форм к монтажным, — в противном случае нам пришлось бы согласиться, что медлительность и напряжение, с которыми монтажные структуры проникали в повествовательный инструментарий кинематографа2, лежат целиком на совести первых кинематографистов. На самом же деле ситуация скорее обратная — как показали некоторые работы Н. Берча [504, с. 91— 106], а также предварительные результаты обследования раннего кино (преимущественно продукции «Патэ» 900-х годов),

161

_____________ Глава 1. Изменчивые гранщы текста

проводимые в Госфильмофонде М. Б. Ямпольским, весьма сложные и намного опережающие свое время монтажные фигуры с настораживающей регулярностью возникали в киноязыке уже на «стадии лепета». В свою очередь, изучение рецепции кинематографа указывает на инертность и даже сопротивление, с которыми эти попытки сталкивались в зрительской среде в течение первых двадцати лет со времени изобретения кино. При этом наблюдается устойчивая закономерность: чем выше общекультурная подготовленность зрителя, тем неохотнее он принимает предлагаемые ему новшества. Например, смена планов по крупности, в общих чертах усвоенная в России в конце 900-х годов малообразованной публикой, у русской театральной общественности продолжала вызывать серьезные эстетические возражения даже и в 1913 году. Театральный критик Э. Старк писал об укрупнении: «Руководители съемки, люди, очевидно, лишенные самого элементарного художественного вкуса, чуть лишь коснется где более или менее пате-тической сцены, сейчас же почему-то дают на ленте фигуры и лица, увеличенные едва ли не вдвое против нормального размера. Судите сами, что получается, когда вы видите перед собой громадный нос, огромный рот, чудовищные белки глаз, неестественно выпяченные губы; когда же эти части лица какого-то пришельца с другой планеты начинают двигаться, отражая чувства, обуревающие душу, получается нечто пре-безобразное и бесконечно смешное в местах, наиболее плачевных» [355, с. 770].

Здесь мы снова сталкиваемся с инертностью культурной рецепции, однако на этот раз не способствующей, а, напротив, препятствующей монтажному сцеплению кадров. Дело в томг что, в отличие от приводившихся ранее случаев, монтаж как нарративная (или экспрессивная) стратегия текста шел на заведомое нарушение внутренней стратификации культуры. Заимствуя готовые формы повествовательной культуры докине-матографической эпохи [521], кинематограф был вынужден обращаться к нескольким культурным топосам одновременно. Ни один из известных культуре видов традиционного искус-• ства не мог в одиночку снабдить язык кино всем необходимым для ведения связного повествования. Киноязык начала века жил напряжением между взаимоудаленными пластами культуры, на которые был вынужден опираться. Возникало противодействие сил: кинематограф, пытаясь утвердить свое право на создание нового культурного топоса, стремился к гибридизации генеалогически разнородных элементов, в то время как те, в свою очередь, оказывали смысловое сопротивление, сохраняя для кинозрителя привязанность каждый к своему источнику: общий план — к театральной сцене, крупный — к портретной живописи и фотографии, надпись — к литературе

И 102326

162

Часть П Межтекстовые связи

и т. д. Эта борьба велась на «территории» каждого фильма, причем конфликт разных подъязыков культуры сосредоточивался в местах монтажных стыков. Этим, по крайней мере отчасти, объясняется нерасположенность культурного сознания к принятию некоторых правил киноязыка. Как в обучении иностранному языку трудность усвоения определяется не низким уровнем интеллекта, а степенью активности интерферирующих структур родного языка, так нерасположенность ран-некинематографической публики к восприятию монтажа объяснялась не косностью, а, наоборот, тонкостью культурного чутья кинозрителя начала века, для которого центробежная тенденция разнородных по происхождению планов превышала единство, навязываемое ему фактом совмещения в пределах одного текста — кинофильма,

Трудности рецепции усугублялись еще и тем, что русская культура была практически не знакома с такой развитой пред* кинематографической формой изобразительной наррации, как комикс. Отсутствие культуры комикса препятствовало адаптации в России, например, тех базовых элементов монтажа, которыми свободно оперировали режиссеры фирмы «Патэ». Возьмем статью о кинематографе из газеты 1908 г., принадлежащую, по-видимому, перу музыковеда Ю, Энгеля. В ней, в частности, излагается сюжет французского фарса: «Выпроводив мужа, «она» шлет пригласительное письмо Полю. Письмо это со всеми амурными прелестями «Письмовника для молодых людей» тут же демонстрируется на экране отдельно. Поль появляется моментально» [464].

Можно без труда реконструировать монтажную структуру описываемого эпизода:

1. «Она» на среднем плане пишет письмо.

2. Крупный план: текст письма Полю.

3. Средний (или общий) план: Поль входит в «ее» комнату. Однако при взгляде на газетное изложение этой монтажной фразы становится ясно, что его автор слабо владеет кодами нарративного монтажа. Обращают на себя внимание слова «отдельно» и «моментально». Оба они относятся к местам монтажных стыков, кодирующих простейшие нарративные переключения: пространственное — от пишущей к письму ( — укрупнение) и временное — опущены такие действия, как отсылка письма, получение письма Полем и т. д. (—эллипс). Обозначая эллипс словом «моментально», Энгель описывает скорее дискурсивный, чем содержательный уровень монтажного стыкаг хотя, безусловно, окончательно не теряет понимания происходящего.

Еще более показателен оборот «демонстрируется на экране отдельно», относящийся к крупному плану письма. Он свидетельствует о культурной несовместимости тканей, своеобраз-

163