Глава 2. Рецепция как расшифровка: «Человек с киноаппаратом»

1 Среди отзывов, наметивших путь смысловой интерпретации фильма, следует указать на рецензию 3. Кракауэра [544|, статью К. Фельдмана [403, с. 6], где отмечается нарушение фильмом традиционных повествовательных единств, позднее названное Я. Мукаржовским применительно к этому фильму «подчинением действия пространству», см. [565, с. 129], статью А. Майклсон [562, с. 60—72], книгу В. Петрича [573]. См. также наши работы [588, с. 109—125], [428, с. 359—368].

2 Как это делали до него режиссеры и сценаристы немецкого стиля «каммершпиль» — см. [197, с. 101—111].

3 «<...> увеличение нагрузки потребностей на единицу материала» [144, с. 142], «в малом — многое, в точке — все» [252, с, 8]. См. также [116].

fi

448

Примечания к стр. 359—365

4 Вертов Д. Из интервью «Поняли ли ваш фильм в Берлине?» Цит. по

[2, с, 106].

5 Как проницательно (хотя и враждебно) заметил А. Федоров-Давыдов, «в основе теории монтажа как специфики лежит утверждение, что произведением искусства является не действие, не изображаемый процесс, а сама пленка (своеобразный киноконструктивизм)» (400, с. 208; см. также 401). Для конструктивиста 20-х годов материальная сторона знака («тектоника», «фактура») в семиозисе искусства могла быть важнее собственно знаковой, так как именно она переводила произведение из эстетической сферы в производственную, подчеркивала «вещность» текста. В авангардном кино новейшего времени интерес к пленке безотносительно к ее экранной проекции возродился, видимо, под влиянием идей Ж. Деррида о роли в культуре вторичных форм записи (в частности, письме). Ср. наблюдение X. Фрэмптона: «Извлекая пленку из проектора и ставя ее на перемотку, изымаешь фильм из серийного, зрительского времени и возвращаешь его в пространство свободного доступа {randomly accessible space}» [526, с. 7].

6 См., например, «Новый ЛЕФ» (1927. № 4. С. 38), а также статью

С. Третьякова [382, с. 27].

7 Стенограмма напечатана в «Новом ЛЕФе» (1927, № 11—12, с. 70). Кадр, о котором идет речь, снят еще в московский период «киноглаза», т. е. до разрыва Вертова с ЛЕФом, {Разрыв произошел в результате болезненной реакции Вертова на критическую статью Ерика в «Новом ЛЕФе» № 4 от 1928 г., усугубленной тем, что именно Брик оказывал на Вертова особое влияние. Ответ Вертова на эту статью опубликован А. В, Февральским в № 12 «Искусство кино» от 1965 г., с, 70—71.)

8 К. Зелинский: «Прием локализации, или локальный семантический принцип. Он выражается в том, что весь поэтический изобразительный материал, которым конструируется тема, строго определяется магистральной конст-руэмой (основным заданием)» 1252, с. 31]. В поэтической практике конструктивистов этот принцип предписывал, например, стихи из воровской жизни писать на воровском жаргоне (И, Сельвинский). Более радикально настроен-ный А. Чичерин видел «локализацию» в том, чтобы записывать стихи с помощью специально разработанного фонетического письма, каким в наше время пользуются в исследованиях по семиотике устной речи.

9 Эпизоды фильма приводятся по монтажным листам» изготовленным нами с архивной копии фильма и сверенным с листами, хранящимися в Кабинете советского кино ВГИКа. Нумерация кадров ведется от начала

каждой части.

!0 Кулешов: «Танец, снятый с одной точки, сопоставлялся с танцем, смонтированным из разных планов. Танец, показанный разными планами, получился на экране гораздо лучше (кинематографичнее) танца, снятого общим планом» [213, с. 78] ; Вертов: «Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд» [97, с 54].

11 Кулешов: «Снимая крупно —• спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально не существующую женщину» [213, с, 78].

12 Вертов: «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека» [97, с. 55].

13 В отличие от интересующего нас уровня значений список тем по частям задуман до фильма, а не возник монтажно. Характерно, что он подчеркнуто линеен и композиционно совпадает с аналогичным построением фильма В. Руттмана «Берлин — симфония большого города» (1927), фильма М. Кауфмана «Москва» (1927) и сценария В. Маяковского «Как поживаете?» (см. [398, с. 148]).

449

Примечания к стр. 366—381

14 Забегая вперед, заметим, что молодая женщина — постоянный участник части I — является пародийным персонажем, ролью-цитатой, в свете чего эпизод приобретает особый смысл,

,5 На изоморфность людей и вещей как основной мотив фильма в 1929 г.

указывал 3. Кракауэр [544].

16 «Я — киноглаз. Я — глаз механический» [97, с. 55]. Эту тему на другом уровне повторяет известная сценка из части VI (кадры 99—118), где методом кукольной мультипликации достигается эффект самостоятельной жизни и работы киноаппарата, причем параллельно показаны кинозрители, следящие за показом на экране этой сценки, — характерный для фильма принцип-перевертыш: человек наблюдает, а камера исполняет роль; ср. [169, с. 171].

17 «Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть» [97, с. 55].

18 Напомним, что у тогдашнего киноаппарата был штатив-треножник. Об изображении человека в виде ходящей машины в картинах М. Дюшана и Ф. Леже и связи этого мотива с фильмом Вертова см. [426, с. 117|,

*9 С. Третьяков: «Величайшим достижением левого искусства этой эпохи является утверждение принципа производственного искусства, в котором прежний развлекалыцик, шут, иллюзионист <...> переводил себя в ряды работников, заменяя эстетический фантом деланием полезной и по-серьезному нужной пролетариату вещи» (Новый ЛЕФ. 1927. № 2. С. 1).

20 g те же ГОдь1 имели хождение пародии на вертовские выступления в духе: «Я знаю, из чего делается сапог. Вот я сам. Пощупайте, и вы узнаете, из чего делается сапог. Долой! Долой! Долой!» [ЦГАЛИ, ф. 2091, оп. 1, ед. хр. 68, л. 228] - Блуждающий парадокс XIX века «Сапог выше Шекспира» в 20-е годы был переосмыслен, в частности, в «Конструктивизме» А. Гана, где опровергался постулат Ж. Дестрэ о тленности сапога и вечности искусства, вслед за чем декларировалась установка конструктивного искусства «на тленность» [116, с. 39. 49], Ранее этот лозунг выдвигался русскими футуристами: «Поодаль от Маринетти стоял маленький Зданевич, автор известной декларации о том, тгго американский башмак прекраснее Венеры Милосской» (Московская газета. 1914. 14 февр. Цит. по [590, с. 137]); ср. у Маяковского в поэме «Облако в штанах»: «Я знаю // гвоздь у меня в сапоге // кошмарней, чем фантазия у Гете!» Доклад И> М, Зданевича «Поклонение башмаку» был прочитан в «Бродячей собаке» 1? апр. 1914 г., см. (286, с. 234],

21 Например, «основа» по-русски, «сюжет» по-польски и т. д.; ср. также о ткачестве и поэзии в [243, с. 51—52].

22 Это характерный пример «локального принципа» в кино. Ср. сходный прием, осуществленный М. Кауфманом & его фильме «Весной» (ВУКФУ, 1929); «Съемка производилась аппаратом, привинченным к концу шатуна паровозного колеса. Аппарат снимал цилиндр, помещенный в него шпиндель и переднюю часть локомотива. В свою очередь оператор, пристроившись на паровозе, своей камерой снимал первый аппарат и всю перспективу, в то время как первый аппарат на движущемся шатуне снимал оператора (чтб видит шатун, когда его снимают)» (397, с. 28]. Кадр не сохранился.

23 В сокращенном виде запись фильма опубликована в [94].

24 Из съемочного плана фильма «Киев 1 сент. 28 г.», воспроизведенного на рис. в [97г с. 107].

25 фильм снимался в трех городах — Киеве, Москве и Одессе, что дало Вертову большую свободу в компоновке вымышленного города из фрагментов настоящих. По той же причине затруднено узнавание конкретных мест

действия; что вызвало ряд возражений и упреков в «экстерриториальности» фильма.

26 Т. е. «снятые врасплох»: термин «флагрантный» предложен С. Третьяковым при попытке теоретического осмысления вертовского лозунга «Жизнь врасплох». Характерно, что, по наблюдению Ж. Садуля, этот лозунг введен

29 102326

•

450

Примечания к стр. 381—394

«киноками» в обращение сравнительно поздно — в 1924 г., очевидно, с приходом в группу М. Кауфмана (см. [580J).

27 Этот монтажный стык заложен в полисемии слова «расходиться» и обыгран в дневнике Вертова: «<. . .> расходятся люди, трамваи, мотоциклы и поезда» [97, с. 170], а также в строках распространенного в то время романса — «и разошлись, как в море корабли». Вообще, зевгма — одна из излюбленных фигур в монтажном мышлении Вертова.

28 Проще было бы назвать их соответственно метонимическим и метафорическим, но традиция соотносит эти термины с повествовательным кино (см. [560]), каковым данный фильм не является.

29 Ср, сходные неологизмы Вертова: «киноводка», «кинокурево» и т. д.

30 Показательно, что Брик и, очевидно, Вертов «Зеленую Мануэллу» не смотрели. Фильм «Die grune Manuella», снятый в Германии в 1923 г. Э. Дюпоном (в СССР шел в 1925 г.), был картиной из жизни испанских повстанцев и лишь своим названием напоминал о бульварных мелодрамах.

31 Тезис, общий с соответствующим положением лофовской доктрины. В свете отождествления вымысла и наркотика интересен эпизод из частя VI, в котором фрагмент-лицо из киноафиши (название в кадр не вошло) монтажно участвует в сцене пьянства в пивной.

2 Этому методу соответствует и предлагаемое «лечение» детей от «заразы кииодрамы» — школьные экскурсии на кинофабрику [97, с. 931.

33 Об «обнажении приема» у Вертова и о связи его поэтики с ОПОЯЗом см. [488, с. 146].

u Так, в фильме «Симфония Донбасса» (1930) воспроизводится нетрадиционно решенный плакат Эля Лисицкого, причем это не репродукция самого плаката, а повторение его изобразительной идеи в построении кадра (см. (550, рис. 157]), Эта композиция — два лица в полупрофиль, мужское и женское, совмещенные таким образом, что правый глаз одного является левым глазом другого — пользовалась большой популярностью среди художников 20-х годов и еще раньше появлялась в плакатах А. Клуциса.

35 Это можно объяснить еще и тем, что «киноки», строя фильмы как «групповой» текст, допускали вторичное использование материалов своих более ранних фильмов.

36 Производство «Домо-Штраус», Берлин, 1927, реж. Ф. Зауэр, жанр — «просветительный» фильм, «фильм Цилле» — мелодрама о любви.

37 См. аннотацию к фильму в [524, с. 5?j.

38 Примечательно, что если в неповествовательном фильме Вертова сновидением мотивируется повествовательный эпизод, то в «Октябре» Эйзенштейна крестьянину, заснувшему на съезде Советов, «снятся» внеповество-в а тельные метафоры: меньшевик^ балалайка , соглашатель— арфа. Для каждого из фильмов сон есть тог что нарушает доминанту его развертывания.