Глава 5. Рецепция киноповествования

Приведенный пример — условен, однако нечто похожее наблюдается почти во всех случаях присутствия в раннем русском фильме наезда (таково блестяще выполненное движение в фильме Бауэра и Завелева «Жизнь за жизнь» (1916), которое тем не менее оставляет современного наблюдателя неудовлетворенным — с точки зрения более поздних требований оно не имеет заведомо ясной «мишени», нацелено в пустоту).

Зритель ранней эпохи воспринимал движение камеры несколько по-иному: в его ожидания не входила синтагматическая функция наезда. Наезд мыслился как характеристика кадра, а не компонент более общего пространственного и повествовательного замысла. Примечательно, что наезд был почти правилом для ненарративного отрезка фильма — эпизода «Представление актеров», задача которого сводилась к тому, чтобы дать выпуклый и запоминающийся портрет исполнителя5. Наезд в кино 10-х годов служил не рассказу — от него требовали другого — стереоскопии, активизации внутрикадрового пространства, т. е. тех качеств, которые наезд на современной стадии рецепции утратил.

Панорама

Современный зритель настолько послушен условностям киноязыка, что даже самый головокружительный ракурс или движение камеры не вызовет у него чувства опасности. Нынешний механизм рецепции обособился от такого обстоятельства, как фактическая, физически неподвижная закрепленность кинозрителя в определенной точке кинозала. Номер места и ряда существен, пока не погас свет, — затем в силу вступает рецептивная точка зрения, подвижная и не зависящая от положения тела.

Как мы убедились, раннему зрителю такое переключение давалось труднее. Память о культурно-семиотической норме театра, где рецептивный угол зрения совпадал с физическим, подключала ощущение себя в пространстве к восприятию крупного плана и наезда, Не зритель мысленно перемещался в пространстве, а крупный план, «выдираясь из общего», оказывался перед зрителем; не точка зрения, скользя, приближалась к лицу, а лицо «надвигалось» с экрана. Две точки зрения — физическая и условная — не были раскоммутиро-

ваны.

Однако было бы ошибкой полагать, что в этом единоборстве физическая точка зрения однозначно перевешивала: здесь имел место не дисбаланс, а подвижный баланс. Наезд

268

Часть II Межтекстовые связи

заставлял реципиента балансировать на острие двух противоречивых интерпретаций — то ли я приближаюсь к объекту, то ли объект ко мне. Память о культурно-семиотической норме жила в зрителе не инертным балластом, а благодаря тому, что прежние устои подвергались все новым испытаниям, Рецептивная точка зрения, фигурально выражаясь, увлекала за собой зрителя «вместе со стулом». Тем самым ощущение себя в пространстве (проприоцепция) превращалось в активный фактор рецепции фильма. Встречались сеансы, только на этот фактор и рассчитанные. Программа петроградского кинотеатра «Сатурн» в апреле 1910 г. объявила праздничный сеанс, пообещав в конце его то, что мы бы назвали проприоцептивным аттракционом: «В то время как на экране идут драмы и комедии, веселые сценки и феерии, всякая из этих картин действует на умы зрителей и мы имеем любопытный случай следить за получаемыми зрителем впечатлениями. Финал не менее занимателен. На экране видны снимки бурного моря, а у зрителей начинается морская болезнь. Но это своеобразное ощущение отнюдь не уменьшает число зрителей, а скорее наоборот» (Коллекция RKM).

Т. Ганнинг приводит пример американского сеанса с похожим эффектом в финале: «Лейман Хоу часто заканчивал свою программу фильмов аттракционом, называвшимся «Сбежавший поезд», в ходе которого пущенный с дикой скоростью проектор заставлял фильм, снятый с поезда в Альпах, увлекать зрителя вниз по склонам и мостам, что вызывало в аудитории настоящее волнение» [530, с. 364].

Видимо, с фактором проприоцепции было связано и панорамирование — прием, ныне полностью принадлежащий дискурсивному плану киноязыка. Картины, снятые с точкл, движущейся в плоскости экрана (или имитация такого движения посредством вращения камеры вокруг вертикальной оси), опробованы еще операторами Люмьера (панорама Венеции, снятая с гондолы; вертикальная панорама, снятая с лифта Зйфелевой башни, и другие картины), американскими операторами рубежа веков, специализировавшимися на живописных видах (круговая панорама порогов Уирлпула (Эдисон, 1901) и другие «видовые картины», подробно описанные в [569]), и другими кинематографистами неигрового кино. -

Каковы рецептивные характеристики панорамирования в 900-е годы? С одной стороны, безусловно, скольжение на гондоле вдоль венецианских дворцов интерпретировалось ранним зрителем адекватно — как скольжение точки зрения относительно неподвижного пространственного ансамбля. В этом плане интерпретация если и отличалась от современ-

269