Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Цивьян Ю.Г. - Историческая рецепция кино. Кинем...doc
Скачиваний:
23
Добавлен:
08.11.2019
Размер:
8.89 Mб
Скачать

Глава 5. Рецепция киноповествования

Укрупнение, мотивированное движением персонажа

Нам уже приходилось говорить о неравнозначности пространственных осей движения «на зрителя» и движения по оси, параллельной плоскости экрана. Тогда речь шла о рецепции экранной плоскости как лицевой границы кинематографического текста. Остается сказать несколько слов о «движении на» как приеме киноязыка.

Как известно, добиться укрупнения можно тремя путями: путем монтажного скачка, путем приближения камеры к персонажу и путем приближения персонажа к камере. Иногда считают, что режиссеры раннего кино предпочитали последний способ, поскольку первый был труден для восприятия, а второй сложен технически. Такое рассуждение исходит из предпосылки, что «выход на крупный план» в силу постепенности казался зрителям более «естественным», чем скачок — укрупнение монтажное. Между тем, если вглядываться в описания современников, можно убедиться, что и простой выход на первый план был воспринят ими в качестве отклонения от культурно-семиотической нормы.

Остановимся подробнее на эпизоде из романа Томаса Манна «Волшебная гора» — сцене посещения «биоскопа», о которой читатель помнит в связи с анализом плоскости экрана. Из показанных там картин героям романа запомнилась следующая: «Молодая марокканка в полосатой шелковой одежде, покрытая украшениями в виде цепочек, запястий и колец, с тутой полуобнаженной грудью, вдруг выросла до натуральной величины и словно надвинулась на зрителей. Ее широкие ноздри раздувались, глаза блестели радостью животной жизни, лицо было все в движении: она смеялась, показывая белые зубы, одну руку с ногтями светлее, чем кожа, она поднесла к глазам, словно заслоняя их от солнца, другой махала публике» [244, с. 443. Выделено мной, —

Сличим это описание с другим, аналогичным ему по типу рецепции кинематографического пространства. Это — уже известное нам стихотворение С. Я. Маршака «В кинематографе» (1908), где в ряду прочих киносюжетов описана и такая сценка:

Кинематограф. Улица Берлина. (Мельканья, вспышки, капли, муравьи)* Навстречу нам два полных господина Несут портфели легкие свои. Остановились. Бешеный, как пена,

*

262

Часть П Межтекстовые связи

Автомобиль пред ними пролетел, Два господина выросла мгновенно, Спустились вниз и скрылись за предел

1245, с. 7. Курсив мой. — Ю. Ц.].

Сравнивая тексты Манна и Маршака, можно заметить, что оба описания совпадают сразу в нескольких пунктах. И тут и там событием оказывается выход персонажей из глубины на первый план (а у Маршака — и последующее их исчезновение за нижней рамкой кадра — «спустились вниз и скрылись за предел» — видимо, оператор производил съемку с возвышения), И в том и в другом случае этот переход описывается как внезапный: «вдруг» у Манна, «мгновенно» у Маршака. Последняя особенность не должна вызывать удивления — у нее есть параллели в корпусе более ранних текстов о кино, в том числе в откликах первых зрителей на фильмы Люмьеров, В главе 2 мы подробно рассматривали некоторые из этих откликов, пытаясь выяснить, как современникам рисовалось пространство люмьеровских картин. При этом обнаружилось, что, в отличие от нас, первые зрители расценивали геометрию внутрикадрового пространства как искаженную: в частности, отмечалось бросающееся в глаза несоответствие между чрезмерно увеличенными предметами на первом плане и непропорционально уменьшенными в глубине. Такая «ошибка масштабов» приводила к тому, что движение из глубины на зрителя приобретало пугающую стремительность.

Существенная деталь: и в романе «Волшебная гора», и в стихотворении Маршака процитированные сюжеты выступают в роли самостоятельных единиц. Может показаться, что это — свобода литературного выбора: писатель выхватил из потока заинтересовавший его кадр, а контекст опустил как не представляющий интереса. Но считать так значило бы поверять исторический факт более поздней языковой нормой. Приближение персонажа к камере в описываемый период вполне могло составить самодостаточный сюжет фильма. На таком пространственном эффекте строил свои миниатюрные «видовые» фильмы странствующий оператор фирмы «Эклер» Ф. Месгиш, один из фильмов которого — «Улыбка Катиша» («La sourire de Katicha»), снятый в середине 1900-х годов

на Яве, столь схож с картиной, описанной в романе Т. Манна, что мог бы претендовать на роль прямого источника «сцены в биоскопе» «Волшебной горы»,

В мемуарах 30-х годов Месгиш так вспоминал о своей картине, вызывавшей повсеместное ликование: «Катиша выходила из реки, шла на крупный план и, снятая рапидом, приближалась; грудь ее была голой. Обволакивающим движением руки она накидывала саронг и завязывала его узлом

i

263