Глава 3. Лицевая граница текста

раннои плоскости продолжало занимать умы кинематографистов. Возник новый вариант «преодоления» границы экрана — жанр театрально-кинематографических гибридов, периферийное, но не второстепенное ответвление от магистральной истории кино.

Изобретением этого трюка мы обязаны, видимо, Мельесу. По свидетельству М. Мальтет-Мельес, около 1905 г. режиссер впервые осуществил затею, позднее, в 1929 г., воспроизведенную им по просьбе устроителей юбилейной ретроспективы «Га-ла-Мельес». Вместо объявленного выступления перед зрителями был включен экран, на котором появился Мельес. «Он заблудился на улицах Парижа, он повсюду ищет зал, где его ждет публика <.. .> Он замечает на стене огромную афишу «Гала-Мельес» с собственным портретом <.,.> Головой вперед Мельес вонзается в афишу. Внезапно в зале загорается свет. Экран поднимается, за ним обнаруживается афиша, которую зрители только что видели на экране. Внезапно бумага рвется и появляется Мельес собственной персоной» [552, с. 398—399].

Другой пример относится к 1913 г. ■— это эпизод из нашумевшего в свое время визита Макса Линдера в Москву и Петербург. Приведем фрагмент из журнального отчета о выступлении актера в петербургском театре «Зон»: «Медленно текли тягостные минуты после третьего звонка, а занавес все еще не поднимался. Публика гудела, топала ногами; требовала начала — но все это по-видимому было бесцельно. Наконец, режиссер заявил публике, что... Макс Линдер опоздал и, вероятно, не приедет. Желающие — деньги могут получить обратно. Но никто не оставлял своего места... Неожиданно потухло электричество и на появившемся экране предстала поездка Макса Линдера в театр «Зон» по бесконечным шоссе и на гоночном автомобиле, затем катастрофа (без каких бы то ни было поранений), галоп на лошади, плаванье через реку, наконец... полет на аэростате, на котором Макс Линдер и появился над Петербургом и над крышей театра «Зон», куда он намерен попасть, проломив потолок, прямо на сцену, спустившись с аэростата на гайдропе... Экран тут же сменялся сценой, и сверху, вместе со штукатуркой, кусками балки, на гайдропе спускается сам уже настоящий Макс Линдер, в знаменитом, [но] помятом и изорванном цилиндре, в сером спорт-пальто» [7, с. 15].

Прежде чем продолжить названный ряд, напомним о знакомом нам рецептивном факторе, без которого подлинный смысл и масштаб события, заключенного в таком переходе, могут ускользнуть. Нынешний зритель воспринимает кинематограф как данность и ничего странного в его технологической природе, как правило, не усматривает. Зритель начала

188

____________ _______Часть П Межтекстовые связи

века ощущал кино как новость, и самое странное впечатление на него производили именно технологические, изначально заданные свойства.

Вспомним «механический», неживой оттенок, который для реципиента тех лет приобретало все, к чему прикасался кинематограф. В 10-е годы устроители экранно-сценических гибридных представлений верили, что сопряжение «живого» действия и действия «экранного» погасит в зрителе ощущение механицизма, безжизненности последнего. На деле, утверждали их критики, получалось наоборот.

Так, на русской сцене идею и методологию театрально-кинематографических гибридов упорнее других разрабатывал П. Орленев, ставивший в такой манере Достоевского и Ибсена. Обозреватель «Театральной газеты», с беспокойством следивший за этими опытами, предостерегал: «Он предполагает постаешь ибсеновского «Бранда» так, что часть сцен будет разыгрываться живыми актерами, а часть будет изображена кинематографически. Мне жаль искренне увлекающегося Орленева, ибо предвижу категорический провал такой затеи: нельзя склеить живую и мертвую материю, нельзя соединить психоорганический трепет с бездушным холодом полотна»

[60, с/3],

Соположение сцены и экрана заостряло контрастные характеристики этих пространств: сцена и ее зритель соприсутствуют в едином (физическом, хотя не всегда едином семиотическом) пространственно-временном континууме («здесь и теперь»), экранное действие воспроизводит то, что уже произошло.

Особенность раннекинематографического зрительского сознания в том, что безотносительность экранного времени к «текущему» моменту ощущалась постоянно, а не только на гибридных представлениях.

Этот рецептивный обертон с археологической достоверностью описан в «Волшебной горе» Т. Манна: поймав случайный взгляд с экрана, «публика смущенно смотрела в лицо очаровательной тени, которая, казалось, и глядит и не видит, до которой ничей взгляд не доходит, а смех и кивки живут не в настоящем, а «там» и «тогда», и поэтому было бы нелепо отвечать на них. Вследствие этого, как мы уже отмечали, к удовольствию примешивалось чувство какого-то бессилия» [244, с. 443].

Попытаемся пояснить это с помощью аналогии из области лингвистики, Согласно Э. Бенвенисту, высказывание может относиться к плану дискурса («здесь и теперь»), т. е. к ситуации, в которую включены и говорящий, и тот, к кому он обращается, или к плану истории («там и тогда»), для кото-

189