Глава 3. Лицевая граница текста

зрители могли видеть через несколько недель прыжок льва, покрывшего своим телом весь экран» [442, с. 66].

Касаясь 10-х годов, можно говорить об отдельных кадрах, намеренно построенных с таким расчетом, чтобы с помощью движения персонажа на зрителя нагнеталась семантика угрозы. Приведем два бесспорных примера: крадущиеся гангстеры из «Мушкетеров Пиг Элли» («The musketeers of Pig Alley», 1912) Д. У. Гриффита направлены так, что их лица по очереди заполняют весь экран. В «Коробейниках» Н. Салтыкова (1917) убийца надвигается на зрителя до тех пор, пока на экране не остаются одни глаза.

Может показаться, что прием принудительного дейксиса, когда зрителя берут «на испуг», слишком наивен для публики наших дней и подобно экранно-сценическим гибридам стал достоянием истории. Но не следует недооценивать атавистических («регрессивных», сказал бы Эйзенштейн) механизмов киноязыка. Как показывает, например, практика А. Хичкока, мастерски сгущенная атмосфера угрозы (suspense) может вывести восприятие из состояния автоматизма и вернуть элементам мизансцены их былую способность к травматическому воздействию.

Пример, приведенный Хичкоком в его книге-интервью, относится к фильму «Саботаж» («Sabotage», 1937), к эпизодуг предваряющему убийство. Зритель, как и жертва, по ходу сцены догадывается о намерении убийцы — Верлока. Хичкок так объясняет свой выбор мизансцены: «Верлок встает и обходит стол, двигаясь прямо на камеру с тем, чтобы у зрителя в зале возникло ощущение, будто он должен посторониться и уступить Верлоку дорогу. Он должен инстинктивно отшатнуться, откинуться назад в кресле, чтобы дать убийце пройти» |535, с. 80]. Это инстинктивное движение, известное кинематографу со времен «Прибытия поезда» Люмьера, по-видимому, не всегда следует трактовать в плане моторики (и в этом отличие рецепции нового времени от поведения первых зрителей, буквально сбегавших из первого ряда5), однако не подлежит сомнению, что и нынешний зритель при совокупности определенных семиотических условий внутренне соотносит положение своего тела с расстановкой и движением тел в пространстве экрана — только это происходит каким-то опосредованным образом, не столько в плане поведения, сколько в плане самоощущения тела в пространстве.

тз*

•

196

Часть П Межтекстовые связи

Экран как граница

В рецептивном универсуме немого кино неидентичность «истории» и «дискурса» облекалась в привычные культурно* антропологические формы. В России 1910-х годов противопоставление мира экрана («там и тогда») мируг в котором развертывается процесс восприятия («здесь и теперь»), с готовностью выливалось в противопоставление «чужого» и «своего», «иностранного» и «русского». Характеристика «иностранное» закрепилась за кинематографом прежде всего исторически — первые десять лет русский зритель знал кино только по фильмам заграничного производства. Но и сам образ «заграницы» для многих складывался исключительно из кинематографических впечатлений. Повторяющийся мотив мемуарных свидетельств о первом посещении кино — первая в жизни встреча с морем и первое свидание с Парижем6. Характерен посвященный этому фрагмент воспоминаний Е. А. Иванова-Баркова, мальчиком посетившего кинобалаган в родной Костроме: «Полная темнота и тишина — все насторожились. Сзади начинает стрекотать аппарат. Внезапно перед нами вспыхивает синеватым трепетным светом прямоугольник, на нем появляется надпись белыми буквами: Большой пожар в Париже. И вслед за этим происходит невиданное чудо! Стена балагана мгновенно исчезает. Прямоугольник становится большим настежь распахнутым окном — прямо на улицу города мировой славы — Парижа! Как?! Что такое?! Потрясающе!! Улица полна движения! А люди! люди! Подумать только! Живые люди! идут, шагаютг спешат во всех направлениях! Один остановился перед нами, что-то говорит, машет нам рукой, спешит дальше ...» [171г л. 105].

Ошарашивающее внезапностью вторжение европейского быта приводило к тому, что мембрана экранной плоскости оказывалась последней границей между сблизившимися до напряжения полями культурно-антропологических представлений «свое» и «иностранное». Рецепция кино вступала в резонанс с более глубокими пластами национального сознания.

Какие свойства приобретал экран в этой ситуации? Почти осязаемая близость «чужого» подчеркивала непроницаемость и беззвучность, «немоту» границы. В репертуаре рецептивных аллегорий экранг действительно, чаще всего приравнивался к чудом возникшему окну, хотя и не «настежь распахнутому», — экранная плоскость представала пусть прозрачным, но занавесом. Упомянутый Ивановым-Барковым пешеход, который^ «что-то говорит, машет нам рукой», — персонаж не случайный. Реципиент эпохи Люмьера обостренно реагировал не только на движение по оси взгляда, но и на взгляд по

♦ 197