Часть III Текстуальный анализ

связанные с машинами, ассоциации по смежности и сходству.

* (Игла швейной машины — пулемет, катушка — катушка пулемета, паровоз — поезд — жена и т. д.)» [465, с. 7] .

Алперс не оставил выступление Эрмлера без ответа: «Мне было важно только то, что Филимонов в прошлом — рабочий, работавший на крупном предприятии и имевший дело с машиной. Токарь он или ткач -— для него одинаково весь процесс восстановления памяти мог быть связан с «работой машины», как я писал в своей рецензии <.. .> Кто же согласится с Эрмлером, что игла швейной машины напоминает пулемет, а швейная катушка чем-нибудь — кроме словесного обозначения — походит на катушку пулемета. Какие уж тут обычные ассоциации по смежности и сходству!» [18, с, 21].

К дискуссии подключился В, Млечин: «<...> ассоциации, которыми пользуется Эрмлер, временами исключительно сложны. Вряд ли зритель воспримет и оправдает попытку выразить треск пулемета [с] помощью работающей вхолостую швейной машины, а катушку зритель не сможет ассоциировать с пулеметной лентой, как это представляется больному воображению неполноценной личности героя» [259, с. 31.

Приведенные отклики в принципе исчерпывают рецептивный диапазон эпизода «машина—пулемет». Каждая из предложенных интерпретаций опирается на тот или иной аспект монтажной структуры текста. Даже толкование Б. Алперса (на первый взгляд, действительно, малоубедительное) вполне правомерно. Алперс исходил из того обстоятельства, что метрическая структура монтажа задана в этой сцене работой механизма — швейной машины. Существует как бы невидимый приводной ремень между меняющимся темпом вращения ¥ маховика машины и скоростью сменяющих друг друга кадров-ассоциаций. Показательно, что толкование Алперса в той его части, где речь идет о скорости вращения и «быстроте разбуженной мысли», совпадает с объяснением Никитина: «Все это так страшно, что Филимонов начинает с бешенством крутить машинку, но в таком же бешеном темпе навязчивые ассоциации не оставляют его» [271, с, 107].

Изоморфизм трех смысловых уровней эпизода: моторики актерского поведения, психологического дискурса («темп ассоциаций») и метрики монтажных конструкций задается, как метрономом, бегом швейной машины. Сквозной образ эпизода — крупный план иглы в игловодителе — как бы проши-

* вает всю сцену. Возникает соблазн прямых аналогий между простым механизмом и механикой головного мозга, — типа тех, что покоробили Эрмлера в интерпретации, предложенной

Алперсом.

Второе, Ошибка Алперса, назвавшего Филимонова токарем, возможно, тоже не пустая оговорка. В эпизоде превалируют

409

Глава 3. Поэтика неоднородного текста

вращающиеся и возвратно-поступательные движения деталей (маховичок, игловодитель, катушки; даже когда в памяти проносится поезд, нам тут же предлагают крупный план колес), Цикличен по своей природе и монтаж «ассоциаций». Интеллектуальное кино, свободное от рамок линейного рассказа, 4 тяготеет к повторам, чередованиям, возврату. Происходящее с Филимоновым в действительности и происходящее в его сознании монтируются циклами. Посредником между внешним и внутренним миром оказывается механизм. Возникает ощущение, будто этим механизмом задан не только ритм, но и характер ассоциаций, характер монтажа — кружение, повторение мотивов.

Другая рецептивная гипотеза промелькнула в рецензии • В. Млечина. Это — ассоциация по акустическому признаку {«треск» пулемета и швейной машины). Неважно, что рецензент считает ее неубедительной — он исходит из предположения, что Эрмлер имел в виду именно акустическую аналогию. Автор рецензии в немецком журнале «Film und Volk», например, посчитал ассоциацию между «шумом швейной машины и шумом пулемета» вполне законной (ЦГАЛИ, ф. 2617f on. 1, ед. хр. 74). Не исключено, что вопрос о психологическом правдоподобии такой ассоциации (а также сам факт возникновения подобной гипотезы) зависел не столько от характера монтажа или склонностей реципиента, сколько от музыкального сопровождения фильма.

Примечательно, что акустическая параллель между швейной машиной и пулеметом была повторена Б, Барнетом в «Окраине» (1933), в момент монтажного переброса действия из сапожной мастерской на поле боя. Но у Барнета это — сапожная машина, прошивающая голенище, поэтому треск пулемета на фонограмме к изображению швейной машины воспринимался зрителем как вполне натуральный,

Третья гипотеза — предположение Алперса о том, что катушку от швейной машины и катушку пулемета не связывает ничего «кроме словесного обозначения». О роли словесных обозначений в интеллектуальном монтаже мы уже говорили в связи с Эйзенштейном (с. 353) и Вертовым (с. 372). Представляется, что в сближении «машина—пулемет» актуали-зована не только полисемия слова «катушка», но и новое по тому времени значение глагола «строчить». Это слово, прежде означавшее; по Далю, «шить» и «писать», в начале века пополнилось значением «стрелять из автоматического оружия» («Словарь русского языка» С. И. Ожегова). В позднейшей литературной обработке фильма автор сценария К. Виноград-ская для описания ассоциации «машина—пулемет» воспользовалась именно этим словесно-омонимическим рядом: «<...> быстро сменяют друг друга: строчка швейной машины —

410