Глава 4. Рецепция информационных помех

1 Узнала его и исследовательница культуры рубежа веков Н, М. Зоркая: в стихотворении Северянина, по ее мнению, «образ киноленты тех лет необычайно точен» [166, с. 53).

2 Новые значения старых слов — благодарная ситуация для построения сюжетной интриги. В 10-е годы подобным образом было обыграно и слово «шофер» — неологизм для русского языка, это слово для француза, как «коляска» для Северянина, было гальванизированным старым, В скетче Н. Тарасова, написанном для театра «Летучая мышь», сюжет строился на «ножницах» старого и нового значений этого слова. Скетч назывался «Скандал с Наполеоном», Сцена представляла Москву 1812 года: выходил простуженный Наполеон, жаловался на холод и говорил, что пора уезжать домой в Париж. Ежась, он говорил адъютанту: «Где мой шофер?» В этом месте смешавшийся с публикой актер возражал из зала: «Автомобилей тогда еще не было!» Актеры пытались продолжить игру, но «публика» не унималась. Дело доходило до скандала. Наконец, дирекция театра давала разъяснение: Наполеон имеет в виду не водителя автомобиля, а «шофера» в начальном смысле слова — истопника. Примечательно, что скетч «Скандал с Наполеоном» имел большой успех во время гастролей «Летучей мыши» по Северной Америке: в английском языке, как и в русском, французское слово «шофер» заимствуется только в значении «вожатый, правящий автомобилем» (Н, Гавкай. Словарь иностранных слов. Киев, 1913). В частности, впечатление от «Скандала с Наполеоном» оказалось важным для труппы братьев Маркс. Одним из первых спектаклей в их репертуаре (еще с участием матери братьев — Минни Маркс) была пародия на этот скетч «Летучей мыши».

Часть II Глава 2. Рецепция подвижного пространства

1 Широко известен заключительный кадр «Броненосца «Потемкина», в котором броненосец, надвигаясь на зрителя, «пропарывает» экран (по замыслу экран должен был разорваться по-настоящему). Вертов считал, что Эйзенштейн украл эту идею у него, о чем не упустил случая заявить с трибуны: ««Ленинская киноправда» начинается с моментов борьбы восставшего пролетариата, середина картины строится вокруг [события] — смерти вождя, кончается на моменте победы и бодрости — кадрами поезда революции, который наезжает на зрительный зал и проносится над головами зрителей. «Потемкин» также начинается с борьбы восставших, середина картины строится вокруг смерти Вакулинчука, заканчивается на моменте победы и бодрости — кадрами броненосца, наезжающего на зрительный зал. Но это я между прочим» [95, с. 64]. О том, что «поезд революции» повторяет эффект «Прибытия поезда к вокзалу Ла Сиота», Вертов забывает. Между тем Эйзенштейн, задетый вертовскими инсинуациями, любил напоминать, что методы «киноков» недалеко ушли от хроники люмьеровских времен [454].

2 Ср. у В. Б. Шкловского: «Если в кино вы видите какой-нибудь предмет и не знаете его смысловой значимости, то вы не знаете и то, к какой части глубины экрана он относится» [444, с. 21].

i

440

Примечания к стр. 172—186

3 «20 дверей открываются сразу, и вот композиция совершенно изменилась» [58lf с. 48].

4 Если не считать специально препарированных волшебных фонарей, чье

приближение к экрану создавало эффект надвижения картины.

5 Газеты писали о «превращении обыкновенного человека в потешную, широкую, расплюснутую каракатицу» [Кино-театр и жизнь. 1913. № 5. С. 8].

6 Неполный список примеров [307г с. 2; 448, с. 12 и др.] можно продлить до наших дней. Так, современный нам исследователь в работе, специально посвященной Люмьеру, повторяет ошибку наблюдателей XIX века: «Поезд как бы врезается в камеру, а отправляясь, и в зрителей» [528, с. 50].