Часть II Межтекстовые связи

чае на передний план выступает технология киноязыка (начиная от эволюции кинопроизводстваг представленной в работах Б. Солта, и кончая эволюцией семиотического ансамбля, выявленной на материале киноповествования Н. Берчем), во втором — понятие нормы. Исследования первого рода насчитывают уже более десяти лет, между тем как попыток исторического описания киноязыка с точки зрения нормы еще не предпринималось. Предлагаемые ниже соображения принадлежат именно к последней области и в силу указанного обстоятельства носят предварительный характер.

Норма понимается здесь не как образцовое построение и не как критерий правильности кинотекста. Применительно к первому двадцатилетию кино мы можем говорить о норме в более широком смысле — о такой норме, для которой всякий кинотекст был текстом заведомо «неправильным». Это — культурно-семиотическая норма, отражающая представления о правильно построенном тексте (литературном, сценическом, фотографическом, живописном) в том виде, в каком мы их застаем на рубеже XIX—XX веков. Понятно, что фильмы Люмьеров оценивались первыми зрителями исключительно с точки зрения докинематографической нормы. Иное дело, что с годами культурно-семиотическая норма теряла активность и кинотекст все прочнее воспринимался на фоне собственной традиции. Однако в 10-е годы эстетическое сознание продолжало оперировать преимущественно такими категориями, для которых фильм выступал как изначально аномальное построение — независимо от того, оценивалась такая аномалия как дефект или приветствовалась как инновация,

Презумпция связности

В главе о временных границах кинотекста указывалось на то обстоятельство г что для русского зрителя 1900-х — середины 1910-х годов ощутимой единицей киновпечатления был не столько отдельный фильм, сколько киносеанс, состоявший в то время из разрозненного набора небольших картин. Смена картин бывала мгновенной (когда владелец кинотеатра подклеивал фильмы в один ролик) и контрастной по жанру (если он заботился о композиции сеанса), В раннем стихотворении С. Маршака (1908) обыграна эта особенность кинопрограммы: он описывает французский кинофарс, в финале которого не вовремя вернувшийся муж, несмотря на все старания, «любов-

241

Глава 5. Рецепция киноповествования

ника, конечно, не находит», а завершает стихотворение

неожиданным эпилогом:

Изумлена» глаза открыла шельма, Супруг исходу дела очень рад,.. За этим следует: в присутствии Вильгельма Лейб-гвардии парад [245, с. ?]♦

То есть Маршак, пользуясь рецептивной амбивалентностью единиц сеанс/фильм, побуждает нас «прочесть» сеанс по правилам чтения связного текста. Комизм этого литературного приема в том, что в силу рецептивной инерции Маршак заставляет читателя повторить классическую ошибку, которую зритель допускал во время просмотра — подмену post hoc ergo propter hoc (после этого, следовательно, по причине этого): немецкая хроника после французского фарса воспринимается как его продолжение, не по событию пышный апофеоз,

В 1916 г., когда практика сборных сеансов была на излете, другой поэт-юмористг Ал. Кранцфельд, резюмирующим «все вместе», подвел черту под ощущением сеанса как связного текста:

Все вместе; денди и алаши,

Верблюд, мотор и варьете,

И бог войны, красив и страшен,

В последнем выпуске Патэ.

Все вместе: Прэнс и Джиоконда,

Суровый Цезарь и балет,

Цейлон, Москва, Кипр [Каир?] и Лондон:

Преград в пространстве больше нет! [198, с. 1?]*

Рискуя перегрузить мысль примерами, приведем все же меткое сравнение Н. Игнатова: «<...> публике нравится универсальность кинематографа; остается ждать, пока ей надоест этот движущийся Мюр и Мерилиз» [172, л. 95].

В кинолитературе указанная особенность сеанса обсуждалась как теоретическая проблема — было неясно, считать принудительную «тесноту» рецептивного ряда помехой для полноценного восприятия или рассматривать контрастность сменяющихся впечатлений в качестве самостоятельной ценности?1

Спорящие апеллировали к опыту зрелищных жанров типа варьете и к театрам миниатюр. Действительно, в прессе встречались рецензии, одобрительно оценивавшие корпускулярные театральные программы: «Репертуар труппы Гран-Гиньоль очень оригинален. Рядом поставлены сильная реальная драма и развеселая комедия, граничащая с буффонадой. Близкое соседство этих противоположностей вызывает в пуб-

16 102326

1

242