Глава 3. Лицевая граница текста

этой оси. Как и оно, взгляд с экрана имитировал преодоление экранной плоскости, накоротко замкнув два пространства — «свое» и «чужое», «сейчас» и «тогда». В тех случаях, когда полюса рецептивного пространства ориентировались по дуальным моделям, прочнее, чем кинематограф, укорененным в сознании культуры, взгляд в камеру мог возыметь действие, не предусмотренное авторами фильма.

Такой случай использован в «Волшебной горе» Т. Манна. Дело в том, что «видовые» фильмы 1900-х годов, ценившиеся тем выше, чем больше в них было элемента экзотики, в рецептивном сознании европейского зрителя затрагивали струну такой фундаментальной оппозиции, как противопоставление «природы» и «культуры». В романе Манна обитатели высокогорного санатория в Альпах с волнением следят, как с экрана кинематографа молодая марокканка с тугой полуобнаженной грудью, улыбаясь, машет им рукой [244, с. 443), — у Манна эта ситуация вторит философскому тезису «Волшебной горы» о конфронтации в человеке дионисийского и аполлонического начал. Не менее примечательно и «чувство какого-то бессилия», охватившее зрителей от невозможности ответить на это приветствие: «прозрачность» экрана только усугубляла его непроницаемость.

Возвращаясь к культурно-антропологическим импликациям кинематографа в России, следует сказать, что в 1910-е годы, с ростом русского кинопроизводства, экранное пространство не утратило признаков «иностранного». Напротив, «нерусская» маркировка пришлась впору русским фильмам (не говоря уже о картинах «Патэ» на русские темы), последовательно испытавшим на себе влияние французской, датской и итальянской кинематографии. Рецептивное ощущение «чужого» усугубилось, обогатившись вариантами: «свое на чужой лад», «чужое в обличье своего»7. Смешение черт (а точнее — бес-признаковость: «Француз ли на экране или русский — это безразлично, вы угадываете это только случайно. Экран дает маску современности, совершенно лишенную типических черт среды или нации» [118, с. 11], — заметил один наблюдатель в 1917 г.) позволяло отождествить мир экрана еще с одной мировоззренческой моделью, к концу 10-х годов особенно занимавшей умы. В статье Д. В. Болдырева «Пролеткульт»8 находим уподобление кинематографа возобладавшей в те годы социальной утопии: «Великий Немой есть в то же время великий интернационалист, есть до известной степени сам интернационал. Магическое и мистическое слово, ты становишься, наконец, видимой плотью или — вернее — призраком плоти на экране кинематографа, «Господин Арнольд весело проводит время в своей роскошной вилле «Россия». Его посещает известный художник Павел Плантаров...»

198

Часть II Межтекстовые связи

Или «Граф Иоанн Меньшиков влюбляется в красавицу-испанку Маню Кручини» — вот интернационал подлинный, живой и наглядный, раскрывающий в образах загадочные формулы Кинталя и Циммервальда. И нет и не будет другого интернационала, кроме этого экранного международного мифа аферистов, сыщиков, спортсменов, тангистов, туристов, апашей, раджей, кокоток, атлетов, банкиров, дельцов и бездельников, кроме этого вавилонского столпотворения имен, костюмов и стран, кроме этого отвратительного воляпюка, на котором «Великий Немой» говорит со всем земным шаром. Огненные электрические слова, которые с некоторых пор начали зажигаться на небосклонах даже самых скромных и тусклых, все эти «Триумфы», «Молнии» и «Конкордии», это нечто большее, чем реклама какого-нибудь безобидного мыла или одоляг это, можно сказать, пророческие слова, своего рода «Мене, Такел, Фарвс», начертавшиеся над входом в царство ' интернационала и социализма. Глядите, за небольшую плату вам показывают как бы панораму на Земной Рай, который пока цветет для немногих где-то на самой макушке горы, на Олимпе, но который по природе своей предназначен для всего широкого подножья горы и даже для самых низких долин» [72].

По ходу общественного развития в рецептивном соответствии «экран : заграница» открылась дополнительная емкость: оно оказалось способным обозначить новую культурно-географическую ситуацию. По меньшей мере дважды это представление мелькнуло в литературных описаниях, затрагивающих тему самоощущения эмигранта, и оба раза неожиданной стороной. Ганину, герою «Машеньки» В. Набокова, «казалось, что

чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок» [19, с. 82]. А. Куприн в письме из Парижа жаловался на Париж: «Все, что в нем происходит, кажется мне не настоящим, а чем-то вроде развертывающегося экрана кинематографии. Понимаешь ли, я в этом не живу» [270, с. 4]. Не слишком поступаясь корректностью, можно эксплицировать силлогизм, который угадывается в этих вскользь брошенных метафорах: экран равнозначен загранице, я — за границей, следовательно, я на экране, т. е. в той плоскости существования, «где нас нет», в которой, возвращаясь к параллели' из Бенвениста, исключены высказывания с участием личных местоимений «я, ты». Понятно, что у такого зрителя восприятие доходивших до него картин советского производства бывало опосредовано непредсказуемыми рецептивными наслоениями. Узнавание улиц, подробностей быта, второстепенных деталей часто оказывалось фактом более сильным, чем развертывающийся на этом фоне сюжет. Складывался своего рода рецептивный контррельеф. Более того, доминан-

199