Глава 4. Культурная рецепция

постановке, С одной стороны, как утверждал А. Ростиславов, «перед нами обыкновенный балет, почти обыкновенная феерия, ушедшая вперед от времен «мага и волшебника» — покойного Лентовского только благодаря новейшим техническим усовершенствованиям и завоеваниям электричества» [320, с. 280], С другой — высказывания, подобные словам В, Малахиевой-Мирович: «Проскользнуло в публике слово «феерия». Но это прозвучало кощунственно. Нет — это не феерия. Потому что рождена глубокими запросами духа и жаждой высшей гармонии и красоты» [241, с. 64]. И, наконец, третье мнение, как бы выводящее спектакль за сферу театральной условности в целом: «Это кинематограф» [61,

с. 274].

Мы уже приводили свидетельство Сулержицкого о преднамеренном обращении к кинематографу при создании спектакля, Однако непосредственной апелляции к кинофильмам — прототипам тех лет в спектакле не обнаруживается: в его техническое оснащение кинематографическая проекция не входила. Исключается и возможность сценической имитации киноэстетики Мельеса — именно в силу принадлежности последнего традиции, питавшей «Синюю птицу» Метерлинка. Тем не менее зрителей не покидало настойчивое ошущение того, что в спектакль введены элементы кинематографического стиля.

Чтобы выяснить, в чем кроется «кинематографичность» мхатовской постановки, следует учитывать особенности киновосприятия человека рубежа 10-х годов, К тому времени сценическое подражание кинематографическому зрелищу. становится в России частью «культурного быта». Вот как описывает подобное представление П. Нилу с; «Забавно в веселой компании показывают теперь кинематограф. Тушатся огни. Один лицедей изображает стрекотание аппарата, другой играет кинематографическую музыку, а третий читает название картин: «Священная река Ганг, родина холеры и королевского тигра», «барыня имеет желание», «возлюбленный угольщицы», «заколдованная комната, или сон большой скорости» ит.д, — выходит очень смешно» [273, с. 11].

В этом описании примечательно обыгрывание, казалось бы, сопутствующих эффектов кинематографа — шума проектора, темноты, музыки и голоса чтеца, при том что опускается основной компонент — сам кинофильм. Театральными средствами воссоздается атмосфера кинозала -— существенный, если не основной, признак «кинематографичное™», Вспомним, что зритель раннекинематографическои эпохи с особой чуткостью улавливал и эстетизировал ту ауру технических несовершенств, которая окружала рядовой киносеанс начала века и которой мы сегодня благодаря развитию проек-

14*

I

212

Часть II Межтекстовые связи

ционной техники начисто лишены. Проекционный аппарат тех лет, как помнит читатель работал не на электричестве, а на эфирных лампах, которые потрескивали, давая неровное желтоватое освещение. В неровном и словно ожившем луче эфирного проектора экранное изображение пульсировало, что для зрителей 900-х годов составляло особую прелесть. В пародиях на кинематограф, которые порой представлялись на театральных сценах, пульсация луча выступала как важная примета кинематографичности. Так, в сценической миниатюре на тему «Кинематограф», разыгранной в петербургском театре «Кривое зеркало», наряду с «нелепой фабулой» и лектором, объясняющим сюжет, имитировалось «удивительное по эффекту дрожащее освещение кинематографа» [200, с, 148].

Именно к кинематографичности такого порядка апеллировал МХТ при постановке «Синей птицы». Во избежание прямых . киноцитат и нежелательных аллюзий к феериям Ж. Мельеса в фактуре спектакля воспроизводился «пустой» кинематограф, как бы сеанс без фильма. В ходе представления применялся так называемый «хромотроп» — два прозрачных диска на одной оси, вращение которых в противоположных направлениях с помощью волшебного фонаря проецировалось на сцену, в результате чего по ней двигался задуманный художником узор. Кинематографичным был не сам хромотроп, не его технология, а тот особый эффект, который достигался с помощью этого театрального приспособления. В записи по поводу одного из спектаклей «Синей птицы» в «Журнале спектаклей» МХТ в 1909 г. Сулержицкий упоминает, как «мелькают хромотропы» и от них бегут «дрожащие точки» [361, с. 333]. Хромотроп, специально для «Синей птицы» купленный Станиславским за границей, применялся в спектакле в целях создания оптической иллюзии, напоминающей стробоскопическое «мелькание» и «дрожание» раннего киноизображения. Точки, по воле художника В. Е. Егорова мелькающие по сцене и действующим на ней персонажам, создают в театре атмосферу кинозала и сообщают происходящему особый, «кинематографический» модус показа.

В декорации Егорова эффект киноизображения достигался еще и с помощью так называемой «барельефности» сценических конструкций и мизансцен, похожей на двухмерное экранное пространство. По описанию М. Н. Пожарской, «на поблескивающих золотистыми точками серо-коричневых плоскостях стен и колонн фигуры спутников Тильтиля и Митиль, сопровождающих детей в царство сна, также теряют свою материальность, становятся плоскостными» [304, с. 319]. Как видно, здесь эстетические требования, предъявляемые

♦ 213

^__________________Глава 4. Культурная рецепция

к сценографии символическим театром начала века, исподволь сопрягаются с особенностями кинематографического изображения.

Обращение режиссеров МХТ к приемам сценической «кинематографичности» связано с особой ролью, которую играл кинематограф в системе культурных представлений театральной общественности .900-х годов. В те годы восприятие кинематографа отличалось некоторой двойственностью. С одной стороны, в кинематографе обнаруживали предельное жизнеподобие, превышающее (а тем самым и отменяющее) любую попытку театра приблизиться к иллюзии сценической реальности, В этом плане кинематограф был продолжением тенденции, которая в "культуре второй половины XIX в. носила название «фотографизма». Неудивительно, что «чеховский» этап в развитии Художественного театра с его стремлением к импрессионистическому жизнепо-добию сценического события постоянно ассоциировался у критики с кинематографом. В год десятилетия МХТ (1908) один из критиков писал, имея в виду чеховские постановки театра: «Совсем не странно, что у некоторых сложилось впечатление, будто именно кинематограф, совершенствуясь, вытеснит Художественный театр с его стульями и сверчками, с его приметами осязаемого внешнего мира» [310].

С другой стороны, хотя кинематограф начала века примыкал к области культурного «фотографизма» своим изобразительным рядом, его повествовательный ряд тяготел к противоположному полюсу. Вспомним, что на ранней стадии развития киноязыка основным механизмом движения сюжета фильма была техника трюка. В этом смысле кино 900-х годов резко отличалось не только от современной стадии его развития, но и от фильмов, выпускавшихся в 20-е годы. В 1917 г, А. Бенуа писал: «Не раз мне случалось в маленьких кинематографах видеть французские фильмы, имевшие 10 и 15 лет давности. Боже, какими они кажутся устрелыми и примитивными! Положим, как и во всяком примитивизме, так и в этом много своеобразной прелести. Так, например, съемщики были особенно щедры на фантастические трюки, на превращения. Кинематограф переживал тогда «эру сказки»» [56, с. ИЗ].

Можно сказать, что к 1908 г. кинематограф обладал той же аурой неограниченных возможностей, которая в наше время отличает язык мультипликации от языка «живого» кино. При этом «кинематографичность» как признак мира фантазии могла противопоставляться «фотографичности» театра. «Именно то, что дано театру, — писал Н. Н. Минский, — мощно и ярко изображать реальную жизнь в сфере человеческих отношений, ниже всякой критики в кинемато-

214

Часть Н Межтекстовые связи

74. «Эра сказки»: фильм Мельеса «Отрубленная голова» (Tete соирёе).

графе», И далее о кинематографе: «Я думаю, что только он один может блестяще, реально представить нам образы видений, настроений мистицизма и вообще все то, что мы можем рисовать себе только в мечтах и воображениях и что не поддается подлинному изображению в жизни и на сцене» [255, с. 19].

Таким образом, в кинематографе 900-х годов обнаруживаются две противоположные черты, равно притягательные для эстетической программы Художественного театра, В ситуации напряженного творческого кризиса, совпавшего с десятилетним юбилеем театра, скрупулезная фотографичность «чеховского периода» (предельным выражением которой можно считать, например, отражение на задней стене декорации «света» из воображаемых окон «четвертой стены» — приемг характерный для художественной фотографии конца XIX в.) оценивалась режиссурой МХТ как пройденный этап. Переписка К. С. Станиславского и В. И, Немировича-Данченко свидетельствует о поисках альтернативных путей развития театра. Обращение к приемам символического театра каза-

215