Глава 2. Рецепция подвижного пространства

торая фактически остается прежней, усиливает его собственную активность» [27, с. 49—50]. Опытный зритель делает скидку на такого рода оптический обман, неискушенный, как нам известно, вскакивал на ноги. Иллюзия третьего измерения была более чем налицо.

Остается предположить, что противоречащие друг другу ощущения — ощущение реальной глубины и ощущение без-объемности пространства каким-то образом уживались, не погашая одно другого. Видимо, мы можем говорить о пульсации восприятия, колеблющегося между трехмерной и двухмерной интерпретациями киноизображения, как это бывает при рассматривании специальных рисунков-тестов «фигура-фон», которые встречаются в работах по психологии зрения, с той разницей, что амбивалентность «Прибытия поезда» разрешается в ту или иную сторону не в силу предрасположенности воспринимающего сознания, а по воле меняющихся импульсов изнутри самой картины.

Можно предположить, что в момент появления поезда сравнительно плоское пространство кадра с малоубедительной (подтянутой к первому плану и безвоздушной) перспективой вытягивалось прямо на глазах, как если бы кто-то повернул ручку наводки глубинных координат. Ранее не испытанный эффеЛт неудержимо нарастающей массы (мнимое ускорение не погашалось от того, что на самом деле поезд тормозил) оказался столь мощным градиентом глубины, что на время подавил противоречащие ему индикаторы, превратив пространство кадра в живое воплощение третьего измерения. В таких условиях опасения первых зрителей, что экран, быть может, порождает пространство не только позади, но и перед собой, и что поезд, пройдя сквозь экранную плоскость, устремится в зал, нельзя считать полностью беспочвенными.

Указанный момент отмечен всеми; реже сообщают о том, что происходило на люмьеровских сеансах, когда напряжение разрешалось. Между тем с исчезновением головной части состава за левой кромкой кадра замешательство аудитории переходило в новую фазу. Зрителям предстояло разрешить геометрический парадокс — куда подевался паровоз?

Действительно, наше понимание экранной плоскости наделяет ее свойствами условной границы текста: локомотив, прошедший «сквозь» экран, мы мысленно помещаем в топологически двойственное пространство, которое ощущаем одновременно у себя «за спиной» (сигнал, поступающий из поля зрения камеры) и перед нами, в предэкранном пространстве (проприоцептивный сигнал о том, что позиция зрителя и поле зрения камеры совпадают не полностью). Ранний зритель, не приученный к структурному маневрированию между диспаратными углами зрения, убедившись, что поезд миновал, был

*

174

Часть П Межтекстовые связи

склонен трактовать экран как мембрану, для объемных тел непроницаемую. При этом воспринимающее сознание стремилось по-своему логизировать исчезновение поезда.

Рецепция пространства

Следует проводить различие между понятиями перцепции и рецепции. Перцепция — автоматическая реакция сдвоенной системы «глаз—мозг» на те или иные свойства пространства. Рецепция — попытка сознания породить логизированную модель, объясняющую те или иные перцептивные аномалии. Перцепция констатирует симптомы, рецепция ставит «диагноз

текста».

Сохранившиеся по поводу «Прибытия поезда» отчеты позволяют реконструировать два типа такой логизации. Первый — своего рода искривление пространства кадра, зафиксированное в мемуарном свидетельстве Л. Р. Когана: «<. . .> вдали показывается поезд, идущий с большой скоростью прямо на зрительный зал. В публике невольное движение, возглас испуга, потом — смех: паровоз и вагоны скользнули куда-то в сторону» (курсив наш. — Ю. Ц.) [192, л. 39]. То есть как только изображение лишилось такого градиента глубины, как стремительно надвигающееся тело, восприятие от гипертрофии глубины снова перешло в стадию ее недооценки, «Гармошка» перцептивного пространства вошла в обратную фазу, где два реальных измерения преобладают над иллюзорным третьим.

В действительности поезд движется строго по диагонали (ил. 56); в восприятии раннего зрителя в фазе «вытянутого» пространства (ил. 60) он несется «прямо на зал», что соответствует переоценке глубины, а в фазе «плоского» — стремится к направлению, параллельному плоскости экрана. Понятно, что такая (скользящая по параболе) кривизна движения могла семантизироваться как неожиданный поворот.

Аналогичный эффект наблюдается и в фильме Люмьера «Улица в Лионе» (видимо, «La Place des Cordeliers», 1895), где вместо поезда по диагонали надвигается экипаж. Очевидец писал; «Один из экипажей несся прямо на нас, влекомый галопирующими лошадьми. Сидящая возле меня женщина оказалась под таким впечатлением, что мгновенно вскочила ... и уже не садилась, пока экипаж не повернул и не исчез» [581, с. 32; курсив наш. — Ю. Ц.]. По мере приближения к экрану пространство уплотняется, принуждая объекты не только изменить траекторию, но и выглядеть более плоскими, чем в глубине (см. разметку оси глубины на ил, 62), Отсюда — табу на

175