Глава 2. Рецепция как расшифровка

125—126. Умывается женщина, моют улицы города.

новится одной из ведущих тем фильма — тождество в составе и устройстве макро- и микрокосма, изоморфность человека и города и эквивалентность их функций15. Следующий за указанными кадрами эпизод развивает и варьирует этот мотив (илл, 127—132). Все кадры — крупные планы:

Глаза женщины

Перья жалюзи

Объектив

Ветка сирени

1 протираются полотенцем, откры ваются,

2 повернувшись, открываются.

3 смотрит.

4 снята вне резкости.

5 лепестки диафрагмы сужаются.,,

6 .,. постепенно входит

в фокус.

? открываются — закрываются.

8 моргают.

9 многократно открываются — закрываются ...

368

Часть Щ Текстуальный анализ

10 морга-

ют ...

(и т. д. чередование учащается до мелькания)

11 диафрагма закрывается.

Nt ы

127—-132. Око—окно—окуляр. Здесь эта парадигма,

осевая для эстетики «киноков», рассмотрена Вертовын

в плоскости оптико-функциональных соответствий.

369

Глава 2. Рецепция как расшифровка

Легко заметить, что кадры, относящиеся к глазам и окну, детально разрабатывают мотив изоморфности человека и города: окна — глаза города, створки — веки окон и т. д.; изображение окна в значении лица или глаз города возникает на протяжении всего фильма (ср. этимологически родственные «окно» и «око»); подобной же проекции на городское пространство в части III подвергнутся и другие члены человеческого тела. Так с помощью сложных взаимных соответствий Вертов попытался выразить простую мысль о тотальном коллективизме городской жизни.

Два правых столбца вводят в это отношение новый смысловой элемент — объектив киноаппарата, который, по мысли создателей фильма, служит одновременно окном и глазом. На примере входящей в резкость ветки сирени нам объясняют, что способностью видеть объектив обязан сходству с глазом, а устройство и принцип действия диафрагмы те же, что и у подвижных реек жалюзи (изменением сечения полезного отверстия регулируются глубина резкости и освещенность). Тем самым киноаппарат словно вбирает в себя признаки биологического и механического устройств16, снимая противопоставление живого и неживого. Кинообъектив становится посредником между двумя мирами — миром человека и миром города: от первого он заимствует инициативность и подвижность, а от второго, машинного мира — вездесущность и сверхчеловеческую способность видения17. Причастность разным мирам уподобляет киноаппарат фигуре «трикстера» в мифологии, а медиативная функция обеспечивает ему (скорее, чем опера-ратору, его обслуживающему) роль истинного героя

фильма.

Все это помогает уяснить и значение трех крупных планов

киноаппарата в рассматриваемом эпизоде из части IV: объектив — крутится ручка — объектив. Если аналогию между городом и человеком нельзя трактовать как до конца пространственную, то киноаппарат уподобляется человеку уже в силу своего «телосложения»18. Антропоморфность киноаппарата использована в эпизоде для проведения параллели между ним и швеей, лицо и руки которой чередуются в начальных кадрах. (Воздержимся пока от интерпретации этой особенности, отметив лишь, что принцип раскадровки человека на лицо и руки проводится на протяжении всей части IV: вспомним эпизод с телефонистками и упаковщицей папирос.) Лицу— рукам — лицу —рукам работающей швеи соположены лицо — рука — лицо снимающего ее киноаппарата. Но основным сообщением здесь является не новое доказательство антропоморфности аппарата, а одна из ведущих мыслей всей части IV: утверждение, что киноаппарат — такой же труженик, как и все.

24 102326

*

370

Часть Ш Текстуальный анализ

ГПЯРНЖйЧ

г

133. Отголосок полемики: «сапожник» или «чистильщик

сапог»?

Здесь необходимо отметить, что наряду с поэтической мифологизацией образа киноаппарата для художественного мира Вертова характерна демифологизация его социальной роли, созвучная ключевому для левого искусства того времени переводу фигуры «художника-творца» в план производственной образности19. Этот мотив оказывается сквозным не только для фильмов и статей «киноков», но и для художественного поведения последних; онг собственно, и является мотивом поведения, распространенным на другие тексты. Так, на публичных выступлениях Вертов, варьируя постоянный для риторики 20-х годов мотив «сапог выше искусства», имел обыкновение противопоставлять «киноков-сапожников» артистам художественного кино, которых называл «чистильщиками сапог»20. (Кадр 28 из части IV, в котором показан киноаппарат, глядящий на нас из-под фанерной арки с надписью «Чистильщик специалист с Парижа», следует понимать как отсылку к этой ситуации,}

В таком смысловом ключе происходит дальнейшее развертывание эпизода из части IV (начало см. на с. 366); #., 9 Другая швея шьет за швейной машиной

10 ее рука вправляет ткань под игловодитель

11 другая ее рука притормаживает маховичок

12 вправляет ткань

13 шьет, улыбается

14 ткань бежит в машину из-под пальцев швеи

15 кинопленка бежит в пальцах монтажницы, останавливается

16 швея приводит в движение маховичок

17 монтажница берет с монтажного стола моток пленки

18 ее рука пишет на клочке бумаги: «№ 23»

19 ткачиха снимает со станины ткацкого станка моток нити, смеется

20 монтажница крепит метку «23» к мотку кинопленки.

371