Глава 6. Рецептивный слой фильма

играла на скрипке, но скрипачи не понимали движений ее пальцев на грифе скрипки» [30, с. 16] - Что касается глухонемых, то они развлекались чтением по губам. Режиссер Б. Чайковский считал, что недостойными репликами актеры кинематографа губят впечатление от фильма: «Группы глухонемых, случайных посетителей театра, вдруг во время самой драматической сцены начинали неистово хохотать к величайшему негодованию публики» [429, л. 18],

Утверждают, что в американском кино для части публики чтение по губам развилось в своеобразный спорт, носивший название «cuss word puzzle». Луиза Брукс вспоминала, что не только глухонемые, но и заядлые киноманы «прекрасно читали по губам и часто жаловались в кассу кинотеатра, что ковбой яростно матерился, пытаясь залезть на лошадь» [499, с. 296], а по свидетельству К, Браунлоу, такие актеры, как Мак-Лаглен, Бири и Свансон, сознательно применяли этот код для речевой характеристики персонажей [499, с. 297]. (Аналогичные примеры можно привести и из советских военных и историко-революционных фильмов и не только немой эпохи — например, Б, Барнета или А. Германа.)

Таким образом, в иерархии индикаторов говорения, установившейся в кинематографе 10-х годов, движение губ не занимало подобающего места. Подсчет, произведенный на материале фильма «Молчи, грусть, молчи..,», показывает, что лишь чуть больше трети разговорных надписей сопровождается артикуляцией, а в остальных случаях П. И. Чардынин для обозначения носителя речи полагался на контекст диалога или ситуации (25 из 90), на особое построение мизансцены (23), на жестикуляцию говорения (в доверительной беседе говорящий кладет руку на колено слушающего; экспансивные жесты возмущения или восхищения; жест, иконически соотнесенный с содержанием реплики, — например «цыганский» жест, предваряющий надпись «Поедем к цыганам», и т. д. — общее число случаев — 13), на мимику слушающего и некоторые другие условные признаки акта высказывания, Неподвижность губ не препятствовала атрибуции надписи лицу, на которого указывали другие индикаторы, даже в тех случаях, когда по положению органов речи говорение затруднялось (например, при поцелуе).

В силу указанных свойств целый класс надписей получал неопределенный промежуточный статус между надписью разговорной и надписью «от автора». Разительный пример — характерные для русского кино лейтмотивные надписи (А. С. Вознесенский определял их как «редкий, но изысканный прием надписи, не имеющей прямого отношения к текущему содержанию сюжета <,..> повторяемой автором в остро намеченных для этого местах» [105, с, 71]. Зритель

312

Часть И Межтекстовые связи

волен выбирать, является ли титр «Молчи, грусть, молчи,..», который, не считая названия, появляется в фильме четыре раза, внешним, «авторским» комментарием к действию или прямой речью лирически настроенного персонажа. Скорее всего, такого выбора вообще не происходит, и надпись, согласно гипотезе Б. М. Эйхенбаума, некритически поглощается потоком внутренней речи кинозрителя,

Аналогичным образом снимается и противопоставление прямой речи «мыслительным» надписям. Например: герой в угнетенном состоянии, он рассеян и натыкается на мебель; титр: Я забыл о ней.,. Бедная! [113, с. 75]), которые можно с одинаковым успехом считать и внутренним, и произнесенным монологом героя.

Напротив, движение губ приобретает особое значение в случаях, когда акт высказывания налицо, но его содержание надписью не уточняется; в большинстве случаев это просто знак общения. Иногда важно, что персонажи разговаривают, но неважно, о чем они говорят (в звуковом кино в таких случаях вводится музыка — например, в любовных сценах). Иногда содержание общения вычленяется из контекста сюжета. Однако наиболее любопытны комбинированные случаи, за которые ратовал, например, А. Вознесенский: «<,..> художественно экономнее давать реплику только

313