Глава 3. Акустика киносеанса

тривает музыку немого кино по отношению к «акустической реальности», Тынянов — к акустической ситуации киносеанса: «Как только музыка в кино умолкает, — наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки — оно опустеет, оно станет дефектным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны5. Всмотритесь тогда в движение на полотне: как тяжело скачут лошади в пустоте!» [390, с. 322].

Это описание не единично — оно примыкает к целому ряду наблюдений, складывающихся в стройную феноменологию кинозала, в котором прекратилась музыка, Всякий раз в ситуации такого рода мы встречаем указания на «тишину» и «пустоту»: происходит как бы реактуализация пространства кинозала. Примечательно, что Э. Панофски, кроме прочего, в этом акустическом вакууме заново ощутил темноту («<...> все мы помним таинственное и призрачное чувство, охватывавшее нас, когда пианист на несколько минут покидал свой пост и фильм шел, предоставленный самому себе, в темноте, в которой, как привидение, громыхал аппарат» [571г с. 156]). Психологию фильма без музыки выразительно описал и Р. Гармс: «Зрителя охватывает тогда сразу ужаснаяг пугающая пустота, какое-то голое, холодное, чуждое, бесконечное пространство, которое не имеет никакой связи с внешним миром, с нами. Непроходимая пропасть зияет тогда между нами и фильмом. Создается такое впечатление, будто сотни нас заперты в одном помещении, в котором мы часами безмолвно смотрим друг на друга. Жутко!» [117, с. 79].

С учетом такой особенности восприятия не покажется странным глубокое замечание Т. Адорно, который сравнил инструментальный аккомпанемент в немом кино с ребенком, поющим в темноте, чтобы отогнать страх {477, с. 333]. Музыка обживает пространство кинозала, и в этом отношении она, безусловно, принадлежит поэтике киносеанса, и лишь затем — поэтике кинофильма. Для воспринимающего сознания эпохи кинозал не был однородным пространством, обрамляющим экран. Именно двойная принадлежность киномузыки, которая исполнялась тут, в зале, но при этом находилась в постоянном взаимодействии с происходящим на экране (взаимодействии в широком смысле, включающем в себя и отсутствие видимых соответствий), наделяло ее чертами посредника, превращая киноаккомпанемент в геометрически нелокализованное семантическое пространство с двойственными характеристиками, пространство, в равной мере принадлежавшее миру фильма и миру кинозала.

7*

I

100

Часть I Внетекстовые структуры

„Механизм" vs. „Организм"

Акустическая двойственность музыки позволяет по-новому взглянуть на некоторые особенности ранних киносеансов. В 1900—1910-е годы постоянным атрибутом кинотеатров была фигура тапера. В русской литературе о кино упоминания о тапере неизменно носили полуиронический оттенок (Андрей Белый описывал «звуки разбитого рояля, над которым согнулся какой-нибудь неудачник-тапер или таперша с подвязанной щекой (чаще всего — старая дева)» [38, с. 350], Г. И. Чулков — «лысого старика с мудрыми глазами и тонкой -улыбкой, играющего вальс на фортепиано» [436, с. 11], Б. Чайковский — «тапершу в виде сонной старушонки, зачастую засыпающей под собственную импровизацию» [430, с. 16]).

Возникает вопрос: почему тапер в немом кино постоянно находился на виду у зрителей (его место было под экраном и освещалось лампой)? В техническом отношении не представляло особых трудностей скрыть аккомпаниатора за экраном (туда помещали шумовиков, которые в некоторых кинотеатрах имитировали выстрелы, падения и т. д., и актеров, озвучивавших «киноговорящие» картины) или соорудить для него особое прикрытие. Такое расположение вписывалось бы в традицию оркестровых ям и похоронного музици-4 рования. Тем не менее мы только однажды встречали упоминание о ширме, отделяющей тапера от зала [21, л. 3J, а в другом случае — попытку затенить источник сопровождения, на сей раз вокального: в одном парижском кинематографе «изображался крестный ход, а бледная француженка прекрасным драматическим сопрано молитвенно пела из темного угла: «Ave Maria»» [38, с. 353]. Обычно же тапер находился в поле зрения аудитории, — такое расположение, видимо, не считалось помехой, а напротив, подчеркивало важный для

поэтики немого киносеанса «эффект присутствия» музыки в кинозале.

Здесь вступает в силу уже известное нам обстоятельство — отталкивание, вытеснение из рецептивного образа кинематографа такой его черты, как «механичность». «Ему, как «мещанину в дворянстве», всячески нужно скрыть свое «мещанство»» [91, с. 5], — писал об этом проницательный наблюдатель, вторя словам Д. С. Мережковского о противостоянии кино и театра как механизма и организма [253, с. 18]. Уже сам факт присутствия в кинозале фигуры «посредника» (тапера, лектора) изменял баланс в пользу органического начала. Мы помним, как из фойе исчез простейший музыкальный автомат типа шарманки — оркестрион. Разго-

i

101