Глава 3. Акустика киносеанса

44. Начиная с 1913 г. в России давались передвижные сеансы

«говорящего кино» Леона Гомона,

Еще одно акустическое свойство — шипение иглы — породило рецептивный образ невидимой змеи: «Гамлет поет над черепом, и голос его окутан шипучей змеей» [130, с. 147], Или, как в юношеских стихах о кино написал яростный противник звукового кинематографа, будущий режиссер Федор Оцеп:

И яркой страсти не потушит

Змеиный свист змеиных слов,

Безмолвья смерти не нарушит

Хрип лицемерных голосов! [284, с. 16/17, вкладка].

И в том, и в другом текстах змея — образ акустического происхождения, побочный эффект «звуков типично граммофонных, глухих и шипящих» 186, с. 13]. (Что касается первой из цитат, можно предположить, что в ней кроется вос-! и >минание об одном из самых ранних опытов звукового кино — кинофонозаписи сцены из «Гамлета» в исполнении Сары Бернар.) Это подводит нас к особой теме >— теме того, какой след в рецептивном слепке с кинематографа 1900— 1'ИО-х годов оставили те или иные технические несовершенства кинопроекции.

Г

1

Тлаба 4

Рецепция информационных

помех

Оптические помехи

Выше отмечалось, какую роль в восприятии фильма играют внеэстетические факторы. Рецепция «опережает» текст, вкладывая в него сверх того, что вложено автором. Текст как передающая инстанция, с одной стороны, недостаточно богат, чтобы до предела «загрузить» механизм восприятия, с другой — недостаточно силен, чтобы заставить реципиента исключить из сферы восприятия все, кроме себя самого. Возникает ситуация, известная семиотикам из работ Ю. М. Лотмана: механические искажения в канале коммуникации («семиотический шум») не игнорируются и не трактуются как помехи, а способствуют обогащению текста, выступают в роли «целесообразных неправильностей» [234, с. 5].

Так, любому кинозрителю известно, что ветхая пленка носит следы царапин, пляшущих по экрану. В техническом руководстве 1916 г. эта непроизвольная мультипликация объяснялась следующим образом: «Так как <.. -> глазу вместо царапинки в углу картины быстро подставляется царапинка в ее середине или пятно вверху, то кажется, будто эти царапинки танцуют в разные стороны, то разрастаясь, то опять суживаясь до минимума. Если же этих повреждений Очень много, то во все время сеанса экран кажется покрытым какой-то сеткой, «дождем» мелькающих белых линий» (246, с, 154]. Слово «дождь», обычный технический жаргонизм (наподобие термина «информационный шум»), не скоро стало стертой метафорой: в 1929 г., оглядываясь на 1900-е годы (период «наивного» трюкового кинематографа, когда «горничная с метелкой лезла на стену»), О. Мандельштам определил нх

125

Глава 4. Рецепция информационных помех

как «время, когда в иллюзионах шел сухой целлулоидный

дождь» [242, с. 170].

Дежурной шуткой рецензентов были слова о перемене по--годы. Любимый фильм русской публики — «Кабирия» («Cabi-ria») Дж. Пастроне, впервые показанный в 1916 г., удержался в России до 1917 года. Столичный критик, заставший «Каби-рию» в провинциальном кинотеатре, с притворным удивлением писал: «Поражает лишь в картине одно загадочное явление: происходит ли действие под открытым небом, или в доме, всюду видно, как идет проливной дождь,.. Впрочем, мне объяснили, что картина подержанная, а раз картина подержанная, то уж всегда так бывает, что исполнители «мокнут»

под дождем ...» [236, с. 53].

Когда в 1918 г, Ф. Сологуб в сценарии «Барышня Лиза», искал способ кинематографически изобразить слабое зрение слепнущей героини, он, похожег представил себе не размытое поле внефокусной съемки, а эффект, с которым столь часто сталкиваешься в кинотеатрах — пленку в царапинках «целлулоидного дождя». Во всяком случае, именно так он описал контраст между солнечной ясностью «объективного плана» и субъективным взглядом лизиных глаз: «Утро ясное, но Лиза мало что различает, словно очертания предметов скрадываются от ее взора падением великого дождя. Лизе кажется, что мир зыблется в ее воображении» (ИРЛИГ ф. 289, оп. 1, № 184, л. 43). В другой сцене задуманный эффект «целлулоидного дождя» описан в выражениях, почти совпадающих с техническим описанием, которое мы приводили выше: «Смотрит вокруг — и ясный день туманен, и все предметы словно < крыты легкой сетью» (л. 33).

Очерченный цикл «экран—рецепция—экран» или, точнее, «оптическая помеха — опережающая рецепция — прием кино-языка» со времен ОПОЯЗа известен как процесс канонизации пне эстетического ряда. Цикл не всегда можно проследить целиком. Так, в случае с сологубовским «дождем» (если мы верно реконструировали замысел сценариста) цикл остановился па стадии единичного сценарного намерения. Едва ли режиссер Санин, для которого предназначался сценарий Сологуба (см. [277, с. 151—157]), согласился бы царапать эмульсию (как известно, для имитации «ветхой пленки» такая техника применялась в «Гражданине Кейне» («Citizen Капе») О. Уэллса).

Случай, когда оптическая помеха была воспринята как смелое нововведение и сразу же принята на вооружение как осознанный прием, можно продемонстрировать на более выпуклом примере — возникновении в русском кино так называемого мягкого фокуса — технической уловки, какую искал и не нашел Сологуб, когда для имитации слабого зрения предлагал устроить искусственный «целлулоидный дождь».

126