Часть I Внетекстовые структуры

29. «Union Palas*»: касса.

30. «Форум»: лестница в бельэтаж.

кинематографический лад была занятием настолько увлекательным, что, согласно некоторым источникам, существовал определенный класс зрителей, «далее фойе не простирающих своего любопытства» [172, л. 59]. В это тем легче поверить, что такого рода представления о фойе далеко не всегда были «театром для себя». Специалисты по киноархитектуре настаи-

1 --

. и

67

Глава 1. Ранняя кино архитектура

вали на том, что настоящее фойе должно быть видно с улицы: «Залитое светом, обставленное мягкой мебелью и украшенное растениями фойе создает в дни дурной погоды или мороза для прохожего впечатление особого манящего уюта и как бы приглашает зайти в театр» [246, с. 124). Такими окнами (разумеется!) был оборудован кинотеатр «Аквариум» (Невский, 81), убранный тропическими деревьями и залитый светом. Для завсегдатая фойе прямоугольник витрины, выходящий на ночную улицу, был уже тем привлекательнее двухмерного экрана, что здесь действующим лицом оказывался он сам5. Соотношение двух фокусов кинематографического стиля — очагового (экран) и отраженного (фойе) возвращает нас к более общему вопросу о соотнесенности понятий центра

5й

68

Часть I Внетекстовые структуры

и периферии в нерасчлененном для наблюдателя начала века смысловом комплексе — кинематограф, В недавно опубликованном письме Б. Пастернака к С. Боброву (1913) содержится противопоставление «драматического ядра» и «плазмы», которая это ядро окружает, причем театр, согласно рассуждению адресанта, призван выражать именно ядро, а кинематограф — периферию драмы (понимаемую в самом широком смысле): «Ты поймешь меня, если я назову действительность, и действительность города предпочтительно-лирической сценой как раз в том смысле, о котором я говорил. Именно: город как сцена состязается и входит в трагическое соотношение с пожирающей нас аудиторией Слова и Языка <...> Кинематограф должен оставить в стороне ядро драмы и лиризма — он извращает их смысл: мне уже ясно, почему, скажу ниже. Но только кинематограф и способен отразить и запечатлеть окружную систему ядра, его происхожденье и туманность, и его ореол; а только что мы видели, что эта оболочка зерна и есть центральная драма сцены. И следовательно, кинематограф может схватить первостепенное в ней потому, что второстепенное ему доступно, и это последнее есть то первое. К счастью, кинема извращает ядро драмы потому, что он призван выражать ее истинное — окружную плазму. Пусть он только фотографирует не повести, а атмосферы повестей» [315, с. 144|.

Здесь, видимо, речь идет о таком всеобъемлющем свойстве поэтики кино, как меональность: отраженная фиксация слова через надпись, целого посредством фрагмента, причины через следствие. Но парадоксальное утверждение о первостепенно-сти ореола, а не собственно ядра можно распространить и на кинематограф как объект изучения, в котором такие пары, как центр и периферия, экран и фойе, фильм и его рецепция, не обязательно влекут за собой перепад в оценочном плане: важное —■ второстепенное.

Тлаба 2

Режим проекции как фактор эстетического восприятия

Образ киномеханика

В предыдущей главе мы касались в основном физиологии кинематографического быта, не слишком вдаваясь в то, как зритель немого кино осмыслял технологические параметры кинозрелища. Между тем кинематографический технос породил ряд устойчивых представлений, с большей или меньшей отчетливостью посещавших любого, попавшего в ситуацию киносеанса. Точкой схода этих представлений была, естественно, фигура киномеханика, совмещавшая в себе фундаментальный оксюморон кинематографа в целом: обыденность непостижимого. Матрицу образа киномеханика для русской кинолитературы задал К. И. Чуковский, сравнивший «прыщеватого парня» в будке механика с Фаустом и Иисусом Нави-ном [435, с. 5]. Мифологизирующим фактором здесь можно считать не только самоочевидное обстоятельство — оживление изображения, но и позицию, занимаемую киномехаником в пространстве кинозала. Если не принимать в расчет самого раннего зрительного зала с механиком, располагавшимся перед зрителями, место проекционного аппарата — позади последнего ряда. Можно сказать, что кинематограф унаследовал экранную традицию фантасмагорий, т. е. тех представлений волшебного фонаря, которые, в отличие от учебно-демонстрационных сеансов, требовали сокрытия самого прибора и человека, им управляющего. Однако, в отличие от фантасмагорий, где волшебный фонарь обычно помещался за экраном, специфика кинозала (темнота, луч, отбрасывающий из-за спины на экран тени иной реальности) напоминала простран-

I

70