Часть I Внетекстовые

как фигуры демонического плана (чему способствовало народно-этимологическое осмысление бытовавшего в 10-е годы обозначения этой профессии — «демонстратор»: «Демон Стра-тор» — распространенный журнальный псевдоним в кинопрессе тех лет) вступало в забавный контраст с его затрапезным видом (в отличие от шофера, летчика или кинооператора начала века, киномеханик не носил кожаных бриджей и вообще был чужд элементу бытового маскарада). Образ киномеханика переходил в другую плоскость, и архетип Платоновой пещеры уступал место иному жанру литературного дискурса: рассуждению (с оглядкой на гамлетовский монолог об актерах) о бренности художника и величии образов, им вызываемых. В этом смысле характерны стихи о кино, где рассказ ведется от лица киноперсонажей — прекрасных женщин и их безупречных кавалеров, полностью зависящих от придурковатого демонстратора, по собственной прихоти дарующего жизнь («И механик сонный мне велит ожить» [276, с. 9]) или лишающего ее:

Машинист с лиловым носом #•

Гее повергнет в мрак и сонг

Не скучая над вопросом —

Сколько жизней отнял он |394г с. 16J.

Скорость проекции

Как киноаппараты, так и кинопроекторы 10-х годов были механизмами с преимущественно ручным приводом, поэтому скорость вращения пленки зависела от оператора и механика. Когда эти скорости совпадали, режим проекции был нормальным и возражений у публики не вызывал. Но, как известно из работ Браунлоу [500, с, 164—167] и Солта [582, с. 203], такое совпадение, хотя и считалось нормативным, случалось не часто. Механики без стеснения пользовались всей широтой импровизационных возможностей, которые им предоставляла «вилка» между скоростью съемки и скоростью проекции. Д. Кирсанов, режиссер с абсолютным чувством внутрикадро-вого ритма (подробнее см. [423, с. 28—29]), вспоминал о привычке киномеханика в родном городе Юрьеве (ныне — Тарту): «Я хорошо помню свои впечатления от первых посещений кино. Дело происходило очень давно, в эпоху первых кинематографов, и поскольку «Кинематограф», куда я наведывался, находился в провинциальном городе, где медлительность является принципом жизни, я смотрел большую часть фильмов в каком-то замедлении, которое напоминает мне современную замедленную съемку. Так вот, больше всего в кино мне тогда

73

Глав^ ?ftmp.*i*m* проекции

34. Проектор системы «Гомон»: источником света служит вольтова дуга, но лентопротяжный механизм приводится в действие вручную.

нравились медленные, неестественные движения актерской игры, Разумеется, тогда мне казалось, что способность так двигаться является следствием особого артистического дара, и я безрезультатно старался подражать неподражаемому движению кино . . .» [543, с. 9—10]. Тотальное замедл^ние всего фильма в целом было, конечно, делом редким. Обыкновенно механики, хорошо знавшие картину и реакцию публики на те или иные ее места, меняли скорость проекции в зависимости от развертывания сюжета: длинноты крутились быстрее, трогательные сцены — медленнее. Устойчивее других была зависимость между скоростью проекции и жанром: погони и комедии, и без того снимавшиеся с расчетом на ускорение, в аппаратной получали дополнительный разгон. В одном из своих эссе Г. К. Честертон выражал неудовольствие по поводу такого обыкновения: «Для того, чтобы создалось впечатление, что человек быстро скачет на лошади, прежде всего необходимо увидеть, как он скачет на лошади. Если он молнией промчится мимо, вам не оценить быстрой езды лихого всадника. У вас не создается ощущения скорости по той

74