Глава 3. Акустика киносеанса

с техникой контрапункта. «Беззвучная музыкальность» движения в кадре находит в музыке тапера не прямые эквиваленты, а «своеобразный ритмический орнамент» [21, л. 15], переакцентирующий действие и усложняющий его ритмическое членение.

Примечательно (и замечено еще в 10-е годы), что внутренняя ритмичность и музыкальность ранних хроник Люмьера с появлением актерского кино заметно упали, В 1914 г. Л. Сабанеев замечал: «Музыка к кино не может быть уже сымпровизированной столь примитивно, как до сих пор, подобно тому, как и самая кинодрама теперь уже не так просто, «импровизационно» снимается с живой натуры» [324, с. 13], Упадок пластического ритма был вовремя замечен кинопроизводителями, многие из которых сделали правилом аккомпанировать игре актеров на съемочной площадке. Этот аспект достаточно подробно разобран К. Браунлоу [499, с. 338—341]. К его исчерпывающему обзору можно добавить лишь одно уточнение: еще до фильма Д. У. Гриффита «Юдифь из Бетулии» («Judith from Bethulia», 1913) аккомпанемент применялся на съемках у Ж. Мельеса, приглашавшего для этого студентов консерватории [481, с. 121]. Это дополнение представляется важным потому, что если в русской и американской мелодраме музыка служила созданию у актера соответствующего сцене «настроения» (Анощенко сравнивал этот метод с порезанным луком, вызывающим у исполнителей слезный рефлекс), то свободная от психологизма игра мельесовских актеров заставляет увидеть в музыке на площадке чисто ритмическое подспорье. Между тем некоторые аритмия, сбивчивость, бездарная игра и режиссура, наконец, чисто технический брак склейщика или перебои в работе проектора, а также внутренние препятствия ритмичному развитию повествования, — такие как, например, надписи, никак не укладывавшиеся в музыкальную форму и представлявшие для тапера «сущее проклятье» [21, л. 2], — все это ставило киноимпровизатора в менее идеальные условия, чем это может показаться сегодняшнему историку. Импровизация под фильм отличалась от концертной импровизации уже тем, что во время последней музыкант, получив задание, позволял себе небольшую паузу, чтобы затем при полном внимании аудитории и не торопя событий строить музыкальную композицию. Так, во всяком случае, описывают игру известного концертного импровизатора 10-х годов К. Н. Аргамакова11. Импровизация же тапера не могла развиваться по имманентным законам музыкальной формы. Музыка в кино, постоянно сообразуясь с данностью экрана и настроением кинозала, исподволь усваивала черты, отличающиеся от музыки в ее привычном понимании и позволявшие все отчетливее угадывать в музыкальной иллюстрации

118

Часть I Внетекстовые структуры ^

облик того, что ей приходилось иллюстрирова во всей его повседневной прокатной неприг*ЯАН0СТИ' непР глаженности, неоформленности. Как отмечал"-, L

легко было увидеть вырождение музыкальной Ф°РМЫ- РУАнее

ЛПНРНРГ5Т ОТ ^СТО-4

поверить, что для некоторых таперов эти otW тической нормы складывались в стройную э^ *

тему, которую А. Анощенко уже в 1913 г. осМ^лился изложить в тоне манифеста: «Пианист-импровизатор *' А°лж быть свободен от «законов» отвлеченной м/зь1КИ и польз°" ваться исключениями из таковых как основИ^м мето90м, позволяющим интенсифицировать впечатление ^т ки °А иствия-Расширенные и сокращенные фразы и предл^жения' сме1Чен" ный метр мелодий, преобладание неустойчив*31*" интона1ШИ и диссонирующих аккордов при контрапунктич^ском Авижении-решительные ладовые модуляции, применен^6 шУмов и тем~ бров новых инструментов, резонаторов для в^кализ и многое другое» [21, л. 15].

Еще более странным может показаться, чт^ У кинематографической музыки находились ценители сред** л|°Аеи с таким отточенным европейским вкусом и сознател&^Я*1 приверженностью эстетическому консерватизму, как П. мУРатсв' *ото~ рый писал: «Прислушайтесь к искусному кинематографическому аккомпаньятору. Не смущаясь плетет ^н ^f°P невеР°~ ятную мозаику из Шопена, оперы Верди иАи Чайковского, эстрадного романса, ресторанного танца, НаЙИНая' 00Рывая' не кончая, но всегда и все вовремя, не в CMbfAe эм°Чиональ-ного соответствия действию, но в более глубоком .и важном ритмическом смысле. И часто даже взыскат^льныи в МУЗЫ" кальном отношении зритель прощает ему э1^ чудовищную музыку, так как не слышит мест, но скользи1" вслеА за ним по ритмам зрелища, не замечает отдельных кусочков мозаики, но отзывается лишь на ритмику ее звуков^0 У30Ра>> 1*ъз, с. 294—295]. Из такого наблюдения автор дела*1" неожиданный вывод: «Кинематографический аккомпанемент наУчи/- современного человека пленяться музыкой джазба^да M^3ISS? звука рассыпанного и нанизанного на ниточке Ритмоз>> l*bJ, с, 295]. Если историк музыки и оспорит это утверждение, то оно сохранит свою ценность как ощущение ч^ловека ^и~х го" дов —„эры кинематографистов и эпохи джаза.

Шумовые эффекта*

Мода на шумовое сопровождение пришла ^°^™ °*°*° 1906 года. «О звуковых эффектах театры широко РекламиР° вали в газетных объявлениях, и тут же назв#ния каРгин е-

119