Глава 2. Рецепция подвижного пространства
64—65, «Прибытие поезда»: прорись.
с узелком так ни разу и не посмотрел на аппарат, — если судить по направлению взгляда, его больше всего интересует поезд. Реконструкция Яковлева, конечно, ошибочна — молодой человек проходит через кадр еще до того, как поезд остановился, так что нельзя заподозрить, будто он «влез не в свой класс».
Однако Яковлев в своем пересказе не просто фантазирует — он исходит из реальной данности кадра, подыскивая к ней ближайший литературный контекст. Выше уже шла речь о таком градиенте пространственной глубины, как овер-лэппинг, а также о том, какую активность он приобретает в движущемся изображении. На ил. 64—65 изображены две фазы движения человека с узелком (персонаж А) — во второй мы видим уже только его плечо. Сила «подвижного» оверлэп-пинга в том, что всякое перемещение в пространстве является вместе с тем сюжетообразующим перемещением: одни участки пространства перекрываются, а другие, напротив, становятся видимыми. Движение Л по перрону последовательно высвобождает в глубине пространства фигуры Б, В и Г, которые движутся по той же траектории, что и А. Персонажи Б, В и Г производят впечатление не отдельных прохожих, а группы, они движутся стремительно и в ритме, который контрастирует с некоторой расхлябанностью А и его походки. Возникает ощущение, что Б, В и Г преследуют А, которое подкрепляется еще и тем, что один из них одет в униформу (железнодорожника?).
Для человека, который, как Яковлев, впервые столкнулся с подвижным изображением, переменный оверлэппинг был не просто параметром пространства — перспективное наложение фигур, развертываясь во времени, приобрело черты интриги. Пространство деавтоматизировалось, и его матре-шечная грамматика была проинтерпретирована Яковлевым как причинно-следственная цепь, объясняющая странности поведения человека с узелком.
12*
180
Часть II Межтекстовые связи
„Прибытие поезда" как объект культурной рецепции
Символизация подвижного пространства — черта, определяющая весь ход восприятия первого киносеанса, И хотя с накоплением перцептивного опыта она утрачивает свое доминирующее положение, в памяти кинозрителя начала века первый киносеанс отпечатался именно как острое смысловое переживание. Такие фильмы, как «Прибытие поезда», в силу их повсеместности и почти рефлекторного единообразия эмоционального отклика на них стали кодирующим элементом в общей памяти целого поколения кинематографистов и кинозрителей.
Возьмем стихотворение М. Кузмина «Германия» (1923), где, как и в более позднем сборнике «Форель разбивает лед», автор попытался вывести обобщенный облик этой страны из эстетики немецкого кино 1910—1920-х годов. Если по замыслу текст Кузмина перекликается с известной исторической концепцией 3. Кракауэра, изложенной в его книге «От Калигари до Гитлера» (1947), то по способу введения в подтекст киноизобразительной культуры он на удивление точно совпадает с решением той же задачи в известном фильме Х,-Ю< Зибер-берга «Гитлер. Фильм из Германии» («Hitler. Ein Film aus
Deutschland», 1977), интертекстуальный универсум которого совмещает в себе все варианты «основного мифа» немецкого искусства тех лет — ученого-гипнотизера и его жертвуг исполнителя зловещих умыслов: фигуры вампиров, безумцев, сомнамбул и других персонажей экспрессионистского кино [585, с. 405—421], В стихотворении Кузмина обыгрываются две версии этого мифа — «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», 1919) P. Вине и «Доктор Мабузе — игрок» («Dr. Mabuse, der Spieler», 1922) Ф, Ланга:
Мужи — спокойны и смелы — братство, работа, бой! — но нужно, чтоб в крепкое тело пламя вдувал другой [210, с. 6J.
Однако Кузмин намеренно смешивает персонажей этих двух фильмов, так что сомнамбула из первого оказывается жертвой-сообщником гипнотизера из второго. В начальных строках стихотворения и тот, и другой выступают нерасчле-ненно, являя собой гипнотизера и его жертву в одном лице:
С безумной недвижностью приближаясь,
181