Глава 2. Рецепция как расшифровка

169—170, Перов, обои, цветы на одеяле — эти приметы «мещанского уюта» нужны для контраста с последующим эпизодом

«спят беспризорные».

пролога — наезд на закрытое окно со стороны улицы, сквозь занавеску можно различить обстановку спальни.

Кадр 2 — уличный фонарь на фоне серого неба; 3 — молодая спящая женщина, ее рука свободно покоится на узорчатом одеяле; 4 — во весь экран репродукция картины В. Перова «Рыболов»,- 5 — кисть руки на одеяле, кольцо с камнем; б —• фрагмент киноафиши: склоненные друг к другу женская и мужская головы, мужчина пальцем у рта показывает «тише!»; 7 — изогнутая шея спящей; 8 — пустой сад, дерево на ветру; 9 — запрокинутая за голову другая

рука спящей.

Семь следующих кадров контрастируют с первыми девятью: 10 —пивной ларек в форме бутылки; 11 — спит пьяный на скамейке; 12 — мусорная урна; 13 — на ящике для отбросов спит беспризорник; 14 — его лицо; 15 — автопарк, ворота закрыты; 16 — в пролетке без лошади, свернувшись

спит бродяга.

По особой выстроенности кадра и монтажного хода можно понять, что здесь нам преподносятся образцы утрированно документального стиля, с одной стороны (10—16), и пародия на инсценировку (1—9) — с другой. Уже первый кадр отсылает к сугубо условным клише повествовательного фильма: наезды на окно, дом, вывеску и т. д. — характерный зачин рассказа «о тех, кто внутри». Второй кадр в той же условной манере («уличный фонарь уже не горит») определяет время действия — раннее утро, спит женщина и т. д. В этой короткой имитации начала «художественной драмы» дается ключ к пародическому истолкованию (кадры 6 и 4). Как отмечалось выше, введение в фильм элементов изобразительной культуры служит своего рода стилистическим автокомментарием34.

25*

«

388

Часть Ш Текстуальный анализ

Связь Вертова с левыми тенденциями искусства 20-х годов позволяет вполне однозначно восстановить его отношение к живописи передвижников. Оно столь прозрачно, что картина «Рыболов» уже в силу одного своего монтажного присутствия пародийно окрашивает и комнату, и спящую женщину, и весь эпизод.

Примечательно г что противопоставленный «комнатному эпизоду» образец документального, положительно оценивае-

389

Глава 2. Рецепция как расшифровка

173. Коммерческий вариант мотива: фрагмент плаката М. Длугача (1926)

к фильму «Кин».

мого стиля {кадры 10—16) г строго говоря, принадлежит не «Человеку с киноаппаратом», а является автоцитатой из фильма Вертова «Киноглаз» (1924)35 (в котором жизни беспризорников посвящена отдельная тема), причем цитатой-копией: вмонтированы те же кадры. Точно так же не безадресна и пародия. Киноафиша «Тише!» (кадр 6) появляется снова во второй части фильма (кадр 18), и там можно разобрать название рекламируемого фильма — «Пробуждение женщины» и подзаголовок — «художественная драма».

Семантическая игра, ради которой фрагменту из «Киноглаза» противопоставлен именно этот фильм36, проясняется с дальнейшим монтажным развертыванием части I.

Если кадры 17—62 развивают мотив утреннего сна города: неподвижные машины, станки и механизмы, пустые улицы, манекены в витринах, молчаливые телефоны, то с кадра 63 начинается эпизод, в котором человек с киноаппаратом едет в автомобиле к железнодорожному полотну и, пристроившись на шпалах, снимает наезжающий поезд. 65-м кадром снова возникает фрагмент афиши «Пробуждение женщины», сигнализируя о пародии: далее ход эпизода то и дело перебивается уже знакомыми кадрами спящей: закинутая за голову рука (67), шея (74) и т.д.

Эти монтажные перебивки окрашивают эпизод семантикой «сна», что позволяет Вертову ввести соответствующую случаю нарративно-монтажную структуру:

с нарастанием темпа и обострением ракурсов приближающегося поезда мечется по подушке в беспокойном сне жен*

щ

390