Глава 5. Рецепция киноповествовавия

под грудью. План все увеличивался, яванка широко открывала свои темные глаза — как раз в тот момент, когда обнажался ряд зубов, жующих бетель. В зале звучал смех и шутки, и Катиша каждый раз исчезала под крик: «Ну и

рот!»» (557, с. 213].

В чем заключался интерес к картинам, построенным на приеме «движение на зрителя», для публики 900-х годов? Обратимся еще раз к примерам из произведений Т. Манна и С. Маршака. Отличительной чертой их описаний является не столько сам факт движения объекта «из глубины на нас» (хотя трудно себе представить, чтобы наблюдатель более поздней эпохи придал указанному факту особое значение), сколько отразившаяся в этих описаниях внутренняя противоречивость двух разных способов прочтения кадрового пространства. Т. Манн пишет, что девушка-марокканка «словно надвинулась» на зрителей — это соответствует переводу происходящего в плоскости экрана движения на язык трехмерных пространственных представлений (приблизительно в таких выражениях и мы бы описали фильм, предложи нам кто-нибудь это сделать). Но заметно, что автору с трудом дается перевод, и описание сбивается с колеи глубинной интерпретации (движение «на») на путь истолкования происходящего в категориях двухмерного пространства: молодая марокканка «вдруг выросла до натуральной величины» (мы бы так никогда не сказали).

Любой кадр с движением по оси зрения допускает, в принципе, двоякое прочтение: можно утверждать, что движущийся объект по величине все время остается равным самому себе, и тогда приходится признать, что изменение его экранного размера сигнализирует об изменении расстояния между ним и нами. Так «читает кадр» современный нам зритель, и такое прочтение сделалось для него обязательным — настолько, что мы даже в мультфильмах при увеличении фигуры в размерах готовы поверить в глубину пространства.

Но можно принять за константу и расстояние между нами

и объектом. Тогда останется лишь допустить, что объект обладает магической способностью изменяться в объеме, и

простой видовой фильм превратится в увлекательное зрелище. Рецептивному сознанию 900-х годов, воспитанному на трюковом кинематографе Мельеса с его мотивом надувающихся живых голов (трюк был подхвачен другими фирмами и испробован на иных сюжетах — таких, как лягушка, желающая перерасти вола, или полюбившийся Андрею Белому человечек, который «ширится, ширится, чихнет — и лопнет»), прочесть видовой, фильм по правилам трюкового было так же легко, как нам сегодня прочесть мультипликационный

264

Часть II Межтекстовые связи

кадр по правилам хроникального: для зрителя той поры кинематограф был не столько «подобием жизни», сколько миром неограниченных возможностей.

В процитированном выше стихотворении, описывая кинематографическую «улицу Берлина», С. Я. Маршак и вовсе отбрасывает глубинную версию прочтения кадра и склоняется к намеренно ошибочной трактовке происходящего («два господина выросли мгновенно») — возможно, это и составляло для него поэтическое оправдание всей строфы.

Таким образом, можно сказать, что для человека начала столетия укрупнение, мотивированное движением из глубины кадра, представляло собой своего рода пространственный парадокс, прелесть которого в том, что зритель мог произвольно менять код пространственного прочтения («увеличение» vs. «приближение»), точнее, постоянно ощущать двойственность этого кода и взаимообратимость предлагаемых интерпретаций.

Наезд

Третий способ укрупнения — приближение камеры к объекту съемки, или «наезд», в киноязыке 900-х годов применялся крайне редко [582, с. 78—79]. Как отмечалось выше, наезд использовался в первые годы главным образом в целях трюка с «раздувающейся» фигурой, поэтому в тех редких случаях, когда он имел дело не с трюковым, а с «настоящим» наездом, зритель 900-х годов и его воспринимал как «странное» совмещение просвечивающих друг друга процессов — увеличения и приближения. В своих мемуарах (в части, относящейся к первым детским впечатлениям от кино) Луис Бунюэль описал такое ощущение, характерное для зрителя той эпохи: «Не могу забыть ужаса, который разделял весь кинозал, когда я увидел первый в моей жизни «наезд». На экране на нас надвигалась голова, все увеличиваясь, словно стремясь нас проглотить. Было немыслимо хоть на секунду вообразить, что камера приближается к голове — или что последняя увеличивается благодаря трюку, вроде трюков из фильмов Мельеса. Перед нами была голова, которая приближалась к нам, чудовищно увеличиваясь. И, подобно апостолу Фоме, мы верили тому, что видели» [501, с. 42).

В этом описании с поразительной точностью зафиксировано рецептивное напряжение между двумя равносильными полюсами — возможность «прочесть» наезд и как сокращение дистанции, и как увеличение объема ставила зрителя в

265