Часть I Внетекстовые структуры

носилках обратно в свои части. Мобилизация быстро превращается в демобилизацию, и вот уже Вильгельм Гогенцол-лерн стоит на балконе перед своим народом, но его ужасные слова, слова паука-кровопийцы об объявлении войны, не вылетают из уст, а наоборот, глотает он их, ловя губами в воздухе. Ах, чтоб ты ими подавился!..

Митька, крути, крути, голубчик!

Быстро мелькают поочередно четвертая Дума, третья, вторая, первая, и вот уже на экране четко вырисовываются жуткие подробности октябрьских погромов.

Но, однако, тут это не страшно. Громилы выдергивают свои ножи из груди убитых, те шевелятся, встают и убегают, летающий в воздухе пух аккуратно сам слетается в еврейские перины, и все принимает прежний вид. <...>•

Митька, не крути дальше! Замри. Хотя бы потому остановись, .что мы себя видим на пятнадцать лет моложе, почти юношами. Ах, сколько было надежд, и как мы любили, и как нас любили...» [3, с. 10—121 •

Тлаба 3

Акустика киносеанса

Музыка в пространстве кинозала

«Кино — не немой» [390, с. 321] f — писали в 20-е годы, имея в виду, что и немое кино не лишено элементов речи, пускай бесшумной. Но и более широкий термин «бесшумное», silent, бытующий в англоязычной традиции, многие оспаривают: «Бесшумные фильмы никогда не были бесшумными», — настаивал К. Браунлоу [499, с. 337], указывая на музыкальное сопровождение немых киносеансов. Насколько справедливо это уточнение — можно ли в самом деле считать музыку тапера компонентом фильма, а не принадлежностью антуража?

Все, что мы знаем о рутинной прокатной практике немого кино, не позволяет сразу примкнуть к указанному мнению, — напротив, оно может показаться прекраснодушием, от которого отмахивались уже в 10-е годы. Верно, существовали партитуры, специально написанные для тех или иных картин (М. Ипполитов-Иванов написал специальную музыку уже для первого русского фильма «Стенька Разин», 1908), а также указатели для пианистов-иллюстраторов, регламентирующие исполнение по темам и соотносящие эти темы с определенными кинематографическими «настроениями» [128; 419]. Однако всем было известно, что музыкой ведал владелец кинотеатра, а в конечном счете — сам тапер. Когда В, Р. Гардин пытался уговорить А. И. Куприна продать ему право на постановку «Гранатового браслета», автор повести нашел контраргумент, выдавший в нем искушенного кинозрителя.

i

92

____________________Часть I Внетекстовые структуры_____________________

«—• В кинотеатре «Аре», — сказал Гардин, — хороший оркестр, Мы хотим, чтобы сцена, где княгиня Вера кладет розу около головы мертвого Желткова, иллюстрировалась сонатой Бетховена № 2, как в вашем рассказе.

— А в других театрах она пойдет под тру-ля-ля? ..» [306, с. 119—120], — ответил Куприн-Словом «тру-ля-ля» Куприн обозначил особый ритмизированный аккомпанемент (его рудименты, по-видимому, в наше время сохранились в музыке для производственной гимнастики), по которому безошибочно узнавали кинематограф. В 1914 г. тонкий ценитель музыки композитор Л. Л. Сабанеев дал такое определение киномузыке: «Искусство музыкальной иллюстрации картин, рожденное быстрым расцветом кинематографа, может быть вкратце сформулировано как искусство смело и без зазрения художественной совести играть на фортепиано все, что придет в голову, не соображаясь ни с логикой, ни со вкусом» [324, с. 12]. При этом наблюдатели со стороны считали непритязательный аккомпанемент вместо сонаты Бетховена меньшим из двух зол. В статье 1915 г. Сабанеев делился впечатлением противоположного порядка: «Трудно описать все те ужасы, которые мне довелось слышать в этой области в «столичных» кинотеатрах (что же говорить о провинции), ужасы, перед которыми бледнеют все ужасы потрясающих драм в тысячи метров. Я слышал, например, сонаты Бетховена, долженствовавшие изображать* «рынок» на площади, и видел «Вора», иллюстрируемого звуками искаженного романса Чайковского» [322, с. 4].

Между тем низкое качество исполнения и самой музыки не мешало современникам ощущать необходимость киноаккомпанемента. Если, по свидетельству мемуариста1, в первом петербургском кинематографе «Живая фотография» (весна 1897 г.) фильмы шли без музыкального сопровождения [156, с. 1], и это, видимо, оставалось нормой до начала 1900-х годов, то, как сообщает другой очевидец2, в 1909 г., когда при нем произошла накладка с пианистом, публика стала требовать возврата денег (правда, та ее часть, которая успела без музыки просмотреть всю программу) [21, с. 1—2]. В 10-е годы необходимой сделалась не всякая музыка, а музыка подходящая — вопреки опасениям Сабанеева, и в столицах, и в провинции кинозрители стали проявлять разборчивость, Обозреватель ростовского журнала в 1915 г. писал: «Довольно часто в публике слышишь выбор кинематографа в зависимости от импровизатора» [334, с. Ill• О том же говорил один из лучших пианистов-иллюстраторов 10-х годов москвич А. Анощенко: «Я знал культурных любителей киног которые посещали «Континенталь», а не «Модерн», находящийся поблизости, только потому, что в первом кинотеатре

93