Глава 3. Акустика киносеанса

годня, когда нам известен дальнейший путь звука в кино, возникает соблазн признать историческую правоту оппонентов Худякова, утверждавших, что музыка должна соотноситься с фильмом заранее, а не в процессе демонстрации, и настаивавших на строго однозначной соотнесенности акустического и визуального рядов. Л, Л. Сабанеев писал: «Как ничто не должно быть случайным в этом механическом искусстве, так точно не должна быть случайной и музыкальная часть. Она должна быть скомпонована, должна быть приурочена к строго определенным моментам драм, она должна быть фиксированной. И мне представляется она столь же механизированной, как и сама драма. Не лицу с его случайными настроениями должен быть поручен репродукционный оттиск с этой музыкальной композиции, а такому же, как и сам кинематограф, механическому сопровождающему инструменту. Они же * есть — эти инструменты, раз зафиксировавшие звуки и исполнения, это — всевозможные пианолы и миньолы. Лента кинематографа, раз снятая, раз зафиксировавшая все перипетии драмы, должна быть «механически» соединена с лентой . пианолы и обе эти ленты должны обойти совместно мир» [322, с. 4].

Так представлялось музыковеду, не имевшему опыта киносопровождения. И если ненадежность музыкальных автоматов и нехватка квалифицированных «программистов» музыки не давали этим автоматам широко распространиться по сети русских кинотеатров, то отдельные эксперименты показывали, что такой тип сопровождения вполне осуществим. Анощенко вспоминал: «Как-то я продемонстрировал Худякову вальс, сочиненный мной исключительно для фонолы или пианолы. Фонола или пианола приставляется к клавиатуре рояля, в механизм заправляется ролик бумажной ленты, на которой записана игра пианиста, воспроизводимая с совершенной точностью. Такие ленты могут производиться и непосредственно по нотам без их проигрывания для записи. Пара рычажков дает возможность управлять механизмом, меняя темп и силу звука. На тихом фоне, образуемом быстрым движением множества отрывистых звуков, текла напевная мелодия в унисоне через октаву, а внутри плавно сменялись аккорды. Моя композиция. понравилась испытанному слушателю, и он заметил, что она неисполнима руками на одном рояле. По этому поводу я выразил мысль о применении автоматических инструментов для усовершенствования дела фортепианной иллюстрации кинокартин. При значительной общности эстетических вкусов между собеседниками выяснилось существенное противоречие эстетических взглядов. Я мечтал о музыкальной кинодраме, построенной в синтезе с музыкой, которая должна быть записана на ленту для автоматического пианино. Пианист самой

112

Часть I Внетекстовые структуры

малой квалификации может «дирижировать» автоматом, координируя его игру с показом кинокартины. В большинстве кино это облегчило бы и труд иллюстратора, и участь слушателей, впечатляемых художественной иллюстрацией в реальных звуках рояля. Худяков отрицательно отнесся к этой мысли, так как разделял принцип известных английских эстетиков Рес-кина и Морриса. Они не признавали машинного производства произведений искусства. Так и Худяков считал самую кинокартину лишь тенью искусства, которая приобретает художественную жизнь в творчестве музыканта, сопровождающего картину. Худяков был большим художником импровизации» [21, л. 7—81.

В формулировке самого Худякова эта мысль звучала так: «Иллюстрация картины требует творчества, присущего только человеку; если бы для этой цели употребить механическую музыку, то как бы она ни была хороша, как бы она ни совпадала с настроением и различными его изменениями в картине, она никогда не заменит живого иллюстратора, так как душу человека механическим способом ни создать, ни заменить невозможно, подделка всегда будет болезненно чувствоваться» [418, с. 11].

Таков, вкратце, рисунок полемики между поборниками жесткого аккомпанемента и сторонниками импровизации под фильм. Как видим, последние, когда речь заходит об общеэстетических основаниях иллюстрации к картине, охотно прибегают к знакомому нам аргументу, требуя баланса между биологическим («органическим») и механическим началами творчества. Однако и с музыкальной точки зрения, по мнению некоторых ценителей, импровизация под картину представляла известный интерес. В статье 1915 г. Сабанеев, не называя имени того, кому возражал, отказывался считать киномузыку полноправной импровизацией: «Я знаю некоторых, которые очень приветствовали иллюстративное искусство музыкального сопровождения, полагая, что это есть реставрация того забытого искусства «импровизации», которое процветало во времена классицизма. Но дело в том, что то было искусство художественной импровизации, а то, что мы имеем в кинотеатрах — это искусство безвкусного подыгрывания под картину, искусство ловкого и неловкого плагиата, искусство искажения великих произведений. Это — вовсе не эквиваленты» [322, с. 4].

Нам еще придется вернуться к этому разграничению: несмотря на его кажущуюся бесспорность, находились люди, бравшие на себя смелость утверждать, будто именно беспорядочность и тематическая вторичность киноаккомпанемента позволяют говорить о нем как о новом типе импровизационного искусства. Но прежде назовем неназванного оппонента

ИЗ