Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Цивьян Ю.Г. - Историческая рецепция кино. Кинем...doc
Скачиваний:
23
Добавлен:
08.11.2019
Размер:
8.89 Mб
Скачать

Часть II Межтекстовые связи

«И это сойдет, Иван Иванович, сделаем надпись — как немецкие варвары готовились к войне»,

«Но позвольте, ведь это французские солдаты в французской форме! ..»

«Какой вы наивный, Иван Иванович, будет там публика разбираться в форме одежды солдат! Надпись сделаем покрупней, тогда и французы за немцев сойдут. Обыкновенная моторная лодка за австрийский миноносец сойдет и потопит его пуля из кремневого ружья турка с надписью серб ..,»» [182, с. 9).

Не только хроника, но и игровые картины 10-х годов были на постоянном подозрении, хотя, казалось быг верифицируем мость события в них не играет особой роли. Между тем А. Соболь в 1915 г. писал; «Я беру кусок ленты: отец видит свою дочь в объятиях, ну, положим, Макарки-душегуба. Я стер надпись. Лента разворачивается -— угадайте, кто кого видит в объятиях? Отец свою дочь? Муж свою жену? Я делаю другую надпись: Иван Петрович видит свою жену в объятиях .,, Яшки-цыгана, Вы удовлетворены объяснением? — удовлетворены. Прекрасно! Мишка, верти!» [344, с. 2).

Пожалуй, единственным случаем, когда контрапункт

между надписью и изображением получил последовательное

*' художественное осмысление, в 10-е годы был фильм В. Ста-

*-\ ревича «Тоже война» (1914) — комедия о школьницах,

<ч «воюющих» со своей учительницей-немкой. Все их действия

сопровождались надписями из лексикона военного искусства.

* г Таким образом, для наблюдателя 10-х годов было очевид-v ным, что по своей семантической валентности надпись

1 } «сильнее», нежели кадрг и зритель скорее поверит написан-

£ ному, чем «своим глазам». Складывался стереотип, согласно

\ # которому надпись враждебна изображению, и как следствие —

идеология своеобразного кинематографического пуризма:

«Идеальной считается та картина, в которой надписей сов-

* ^ сем нет или же их количество сведено к минимуму», — л писала в 1916 г, «Театральная газета» [119, с. 15].

j о~ Устойчивость этого представления велика: в 20-е годы оно

^ ^Ч приобрело силу манифеста, а в наши дни бытует в качестве >„, предрассудка среди многих, кто изучает историю немого v кино.

Действительно, может показаться заманчивой такая схема соотношения между надписью и кадром: надписи появляются на тех участках фильма, где языку кино недостает гибкости, чтобы справиться с задачами связного повествования. В середине 10-х годов вошла в употребление формулировка «неизбежное зло», с помощью которой наличие надписей ставилось в обратную зависимость от качества фильма: «Изобразительные средства — мимика, жест и пластика ока-

L

281

Глава 6. Рецептивный слой фильма

зываются несостоятельными, и тут-то приходится прибегать к надписям, к тому malum necessarium'y^ которого нужно в то же время всячески избегать» [119, с. 16].

Такой манихейский взгляд на природу немого кино почти без оговорок позаимствован рядом историков, которые из противоборства словесной и изобразительной стихий делают эволюционный вывод: поскольку по ходу времени язык немого кино становился все более гибким, постольку и надписей в нем оставалось все меньше. Из такого суждения напрашивается вывод, что эволюционная вершина языка немого кино — апогей немоты, фильмы без титров. А если учесть, что в 20-е годы многие шедевры киноискусства действительно успешно избегали надписей, то эволюционная схема, согласно которой язык кино, освободившись от надписи, достиг совершенства, кончается апофеозом «фильмов без слов».

Между тем именно стройность такого рассуждения заставляет заподозрить, что мы имеем дело скорее с реликтом самоописания, чем с реальной моделью эволюции киноязыка. Трудно возразить против тезиса о возрастающей гибкости киноязыка >— гибкость, действительно, возрастает. Но считать процентный состав надписей показателем этой гибкости можно, лишь продемонстрировав, что в 20-е годы отсутствие надписей ощущалось как норма, а, скажем, на более ранних стадиях история кино без надписей не обходилась. Между тем ни того, ни другого мы утверждать не можем. В 20-е годы фильм без надписей, будь он шедевром вроде «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова или рядовым немецким фильмом в стиле «каммершпиль», для реципиента тех лет всегда обладал привкусом нарочитости, преодоления, был художественной акцией tour de force. Эпштейн в лекции «За новый авангард», прочитанной им в 1924 г. в театре Старая Голубятня, после реверанса в сторону Лупу Пика и других немецких поборников бессловесного кино высказал следующее возражение: «Титр часто помогает избегнуть долгого визуального объяснения, которое необходимо, но которое раздражает своей тривиальностью. <...> Если нужно показать, что дело идет к вечеру, может быть, лучше просто написать это, чем показать циферблат со стрелкой, застывшей на 9 часах. Конечно, титр в хорошем фильме — всего лишь случайность. Но, с другой стороны, хвалить фильм за то, что в нем нет надписей — разве не то же самое, что хвалить стихи Малларме за то, что в них нет знаков препинания?» [519, с. 27].

По-видимому, мы можем утверждать, что в 20-е годы всякий узел повествования мог передаваться как надписью, так и ее визуальными эквивалентами, но каждый раз надпись

282

Часть И Межтекстовые связи

оказывалась в неотмеченной позиции и, следовательно, для зрителя проходила незаметно1.

Могут возразить — пусть такг цо уже сама возможность выбора указывает если не на факультативность титраг то на зарождение «чистого кино», В таком случае следует внести одно уточнение — фильмы без надписей в 20-е годы не «зародились», а вошли в фокус общественного сознания. «Чистое кино», как уже говорилось, — не стадия развития киноязыка, а порождение определенной художественной идеологии, которая возникла не в недрах киноавангарда, а была авангардом позаимствована.

Согласимся, господствующим стилем в кино более ранней эпохи было многословие — им отличались в 10-е годы не только русские фильмы, но и оснащенные красочным комментарием картины Гриффита [511, с. 137] или французские криминальные сериалы, в которых надпись, бывало, сменялась не кадром, а другой надписью, не менее пространной. Но в это же время появлялись достаточно сложные картины совсем без титров, В истории кино 10-х годов к ним принято относиться как к исключениям, но это указывает, скорее, на их исключительность как семиотического явления, чем на малую регулярность для 10-х годов, Такие фильмы без надписей с аналогичными попытками в 20-е годы объединяет своего рода неугасающая модальность эксперимента (хотя, казалось быг удачный эксперимент должен отменять экспе-риментальность всех последующих попыток в том же направлении), а отличает то обстоятельство, что парадоксальным образом бессловесные картины 10-х годов примыкают не столько к поискам «чистого языка кино» (такие поиски велись уже в те годы, см, [14]), сколько к эксперименту театрально-драматургическому.

В частности, фильмы без надписей пытались создавать такие деятели сцены, как М. Рейнгардт, А. Я. Таиров, А. С, Вознесенский, Г. фон Гофмансталь. Театральные режиссеры Рейнгардт и Таиров перекладывали для кино уже опробованные в театре пантомимы2. Что касается драматургов, то и фон Гофмансталь, и Вознесенский (оба — поклонники Метерлинка) обнаружили в кинематографе вид искусства, который по необходимости вписывался в провозглашенный Метерлинком культ молчания как идеальную форму драматургии. Кино оживило этот парадокс, и явился соблазн испытать на нем эстетическое пророчество Метерлинка3. Фон Гофмансталь в 1912 г. писал (не без оглядки на увлекшего его тогда 3. Фрейда): «Особая прелесть в том, что эти движущиеся картины немы; они немы, как немы сны» [541, с. 21] г а Вознесенский из статьи в статью повторял: «Душою, интуитивно, предслышу и предвижу все те неохватные для подсчета

___________________Глава 6. Рецептивный слой фильма____________

возможности, которые внесет в духовную жизнь человечества искусство экрана как глубокая художественная пропаганда «идеи молчания». Я говорю, конечно, о том деятельном молчании, которое провозвещает миру Метер-линк» [108, с. 15]. Иногда он оставлял приподнятый стиль и старался попасть в тон натужному эпатажу кинематографической прессы: «И если кто-нибудь спросит меня: кто больше послужил «идее молчания» в том глубоком, значительном смысле, как ее пропагандировал и пропагандирует Метерлинк, — сам ли знаменитый бельгийский поэт, или Шмуль Берков Меерзон, бывший арендатор афишных столбов, теперь открывший в родном Бобруйске иллюзион, я, не задумываясь, по совести отвечу: — Шмуль Берков Меерзон» [107, с. 42],

Культ молчания, в готовом виде унаследованный киноавангардом 20-х годов (и, уже на наших глазах, заново пережитый кинематографом 60-х годов — фильм И. Бергмана «Молчание» («Tustnaden») здесь далеко не единственный пример), в 10-е годы породил несколько картин без надписей, две из которых — русский фильм Вознесенского и немецкий фон Гофмансталя — постигла одинаково курьезная участь.

Фильм Г. фон Гофмансталя «Неведомая женщина» («Das fremde Madchen», 1913) был показан в России, причем в двух разных вариантах. Рецензент 10-х годов сокрушался: «Полуфантастическаяг полуреальная картина, на всем протяжении своем (около тысячи метров) не имела ни одной надписи, между тем действие развивалось так понятно, так свободно, что инстинктивно даже возникла боязнь, а вдруг появится какая-нибудь надпись и испортит впечатление, < . .> Через полгода в одном из небольших театров она фигурировала уже с большим количеством обыкновенных надписей: очевидно, это явилось необходимым для успеха картины у кинематографической публики» [288г с. 3].

Как видим, гибкость киноязыка оказалась вполне достаточной, чтобы без помощи титров справиться в нарративными задачами. Тогда что за нужда была зрителю 10-х годов в объяснении уже и так понятного? Можно предположить, что среди зрителей встречались догадливые и менее догадливые, и надписи предназначались для последних. Но если считать догадливостью степень владения киноязыком, то лучше владели им как раз те, кто хуже знал обыкновенную грамоту и именно поэтому словесному объяснению предпочитал визуальное. Видимо, дело в другом — по крайней мере, в этом убеждает опыт А. С. Вознесенского, драматурга, который в 1914 г. осуществил аналогичную попытку, предложив сценарий без слов. Фильм был поставлен4, но на предварительном просмотре самим автором забракован. Вознесенский

i

284

Часть П Межтекстовые связи

впоследствии вспоминал: «Кадры, при всей их сюжетной занимательности, утомляли глаз. Необходимы были какие-то перерывы. И тогда мы выявили следующее: надпись в немом кино играет не только роль пояснительную, но и роль зрительного антракта, Я предложил сделать несколько литературных вставок, не имеющих прямого отношения к действию, но лирически сопутствующих ему, психологически его дополняющих. И получилось то, что надо: пояснений никаких не было, но зрительные антракты сохранились» [106, с, 93; см. также 105, с, 69—70]. Если верить Вознесенскому, получается, что надпись в немом кино иногда лишь «выдавала себя» за пояснительную, а на самом деле в этой функции была избыточной.

Аналогичное наблюдение проскальзывает у многих, кто в 10-е годы писал о кино, — с одной стороны, титр явно не нужен, с другой — не окажись его, потеря была бы ощутимее. Примечательно, что почти в тех же выражениях излагал эту идею В. Мейерхольд, выступая в 1918 г. с лекцией о кино в студии экранного искусства Скобелевского комитета: «Надписи должны вставляться не только для пояснения (должен быть минимум надписей, надо, чтобы публика понимала все из самой игры и постановки), а для того, чтобы зазвучало слово, которое в искусстве так чарует. Надпись, давая отдохнуть от картины, должна давать очарование смысла фразы» [250, с. 24].

Относительно того, в чем именно заключается «очарование» надписи, мнения расходились: неопределенные «зрительные антракты», на которые указывал Вознесенский, для А. Курсинского, например, имели чисто композиционную ценность: «Зачастую лента просит надписи, — не потому, что не ясен ход пьесы и его надо разжевать зрителю, а потому, что в ритме ее движения, ее построения является неизбежный момент паузы, которую надо выполнить так же изящно, художественно, как и движение пьесы» [215, с. 14]. В любом случае, было понятно, что «тоска по слову» присуща только киноязыку — фильм Вознесенского «Слезы» был поставлен по его «пьесе без слов», которая имела успех на сцене и которая на сцене, несмотря на всю необычность такого драматургического приема, ни в каких «словесных антрактах» не нуждалась.

Равноправие и сбалансированность словесного и зрительного рядов во второй половине 10-х годов выдвигались в качестве стилистической программы русского кинематографа — борьба за признание киноискусства как частицы национальной художественной культуры энергично велась в те годы на страницах «Проэктора», «Пегаса», «Кине-журнала» и некоторых других изданий. Жанр «киноповести» (он противопостав-

285