Глава 3. Лицевая граница текста
время — А. Васильев в спектакле «Вариации феи Драже» (Рижский ТЮЗ, 198?) — прямое форсирование межвидовой границы искусств ни в кинематографе, ни в театре не привилось. Между тем семантический потенциал экранной плоскости, конечно, не исчерпывался трюком с живым актером. Противостояние двух пространств, разделенных экраном, —■ 1 такую рецептивную ситуацию можно рассматривать в качестве базовой для целого класса «чистых» (т. е. без примеси театральных ухищрений) кинотекстов.
О каких кинотекстах идет речь? Выше говорилось о роли глубинных построений у Люмьера, из исследования П, Жанна известно, что у раннего Мельеса (еще не вышедшего из-под влияния люмьеровских методов съемки) «каждый раз, когда камера оказывается на пленэре, мы обнаруживаем все то же движение параллельно оптической оси» [540, с. 19]; вместе с тем такие же построения встречаются в фильмах «брай-тонской школы» — тех из них, чьей задачей было вызвать у зрителей чувство испуга. Для примера приведем два «брай-тонских» фильма в описании Б. Солта: «Британские трюковые картины с участием автомобиля можно соотнести с внекине-
матографической традицией английского «нонсенса», что заставляет упомянуть о фильме «Каково бывает, когда тебя переедут» («How it feels to be run over»), снятом Хепуортом в 1900 году. В этом фильме автомобиль едет прямо на камеру, и когда он уже совсем рядом и вне резкости, экран становится черным и на нем появляются звезды, черточки и восклицательные знаки, а потом надпись «Вот мама будет довольна!» Вершиной в этом плане был «Большой глоток» («The big swallow») , поставленный Уильямсоном в 1901 году. Первый кадр, снятый под углом зрения фотографа, показывает пешехода, который приближается, пока его голова не заполняет экран. В этот момент пешеход открывает рот почти во весь экран, .затем следует кадр, изображающий фотографа с аппаратом .. . который падает в черную пустоту, а потом финальный кадр показывает, как пешеход жуя на общем плане приближается к нам» [582, с. 71].
. Можно ли сюжеты такого рода помыслить в другой мизансцене? По-видимому, трудно — самим фактом своего существования ранние «фильмы ужасов» обязаны движению вдоль оси взгляда. В отличие от движения «мимо», движение «на» обладало способностью, аналогичной функции дейксиса в естественных языках — оно подключало зрителя к коммуникативной ситуации на правах прямого участника. Однако если на люмьеровских сеансах для такого подключения было достаточно правильно выбранной кинезической оси кадра (зрители шарахались от надвигающихся поезда, волны, экипажа), то для искушеннрй публики 1900-х годов этого было мало4. Теперь
t
%
193
Глава 3. Лицевая граница текста
движение «на» должно было носить определенную семантическую окраску.
Если рассматривать все фильмы, кинематографический эффект которых построен на движении по оси взгляда «на нас»г как класс однотипных текстов, легко заметить, что на разных участках эволюции киноязыка они примыкают к разным жанрам: в кинематографе Люмьеров — к жанру «видовых» (т, е. хроникальных) картин, у раннего Мельеса — к жанру исторических реконструкций (т. е. к картинам квазихроникальным), в рамках «брайтонской школы» — к трюковым постановкам (напомним, что трюковые фильмы Мельеса, напротив, последовательно придерживались оси «мимо»).
Помимо того, в середине 1900-х годов к оптической оси примыкали все построения в жанре «погони» (кроме, опять же, «погонь» у Мельеса, курьезным образом напоминающих «мизансцены» в современных компьютерных играх: и тут и там преследование разматывается не линейно — из кадра в кадр, а в пределах неизменного пространства; мельесовские погони цикличны — исчезнувший за боковой рамкой персонаж может тотчас появиться из-за противоположной), а также, что менее известно, в «видовых» картинах постлюмьеровского периода.
Следует заметить, что при достаточной изученности раннего игрового кино видовой кинематограф первых десятилетий не изучен совсем — сказывается (ошибочная) презумпция однородности этого жанра и неструктурности его единиц. Между тем есть основания полагать, что в массиве ранних видовых фильмов существуют свои жанровые подразделения и свои формулы монтажа и мизансцены. Во всяком случае, таковые прослеживаются в корпусе картин, снятых в середине 1900-х годов странствующим оператором Ф. Месгишем и описанных в его мемуарах. Выученик школы Люмьера, Месгиш понимал действенность движения по оси взгляда и умело пользовался этим приемом. Вот один из целого ряда подобных друг другу примеров (речь идет о хроникальном фильме «Король Испании Альфонс XIII на охоте» («Le Roi Alphonse XIII a la chasse»); «<...> Я слежу, как он целится из ружья прямо в мой аппарат. Не дрогнув, я продолжаю снимать. Он [король] все ближе и ближе, вот его глаз в упор смотрит в объектив. Не имея возможности двигаться дальше, он останавливается и говорит мне: «Надеюсь, я не промахнулся?» <...> Публика заметно оживлялась по мере того, как ее суверен увеличивался на экране, пока тридцати квадратных метров не переставало хватать, чтобы уместить на них сначала лицо короля, потом его глаза и рот, выросший до невероятных размеров» |577, с. 84].
Не вызывает сомнений, что видовые картины такого рода и игровые наподобие «Большого глотка» Уильямсона принадле-
13 102326
194
Часть П Межтекстовые связи
72. Феликс Месгиш (рис. Надэна).
жат к одному циклу, причем циклизация здесь происходит поверх жанровых барьеров. Кому бы ни принадлежала инициатива построить мизансцену охоты по оси взгляда — оператору Месгишу или Альфонсу XIII (это не меняет дела — оба в равной мере являются носителями кинематографических пристрастий эпохи), такое построение идет вразрез с более поздними представлениями о том, как положено смотреть документальное кино, а как — игровое. Признаки приключенческого жанра, например, можно было наблюдать именно в жанре «видовых» фильмов. Особым успехом пользовались квазихроникальные картины, изображавшие «драму» на охоте в различных частях света (в частности, «Охота на медведя в России», разыгранная статистом в медвежьей шкуре, но при этом в условиях настоящей охоты). Одна из таких импровизированных инсценировок попала в историю кино вместе с легендой, для нее созданной. Ф. Шипулинский всерьез описывает картину, снятую «безымянным оператором» во время сафари в Африке: «Он поставил аппарат рядом с приманкой, и разъяренный лев прыгнул на него, смяв аппарат и самого оператора, продолжавшего автоматически, очевидно, обезумев от ужаса, вращать ручку до последнего момента. Оператор погибг но
♦ 195