Глава 6. Рецептивный слой фильма

метом художественной культуры. Оно допускает наиболее полный перевод с любой другой системы знаков. Но не обратно: нет такой другой системы знаков, на которую можно было бы перевести слово хотя бы с относительною адекватностью. Как бы ни казалось оно нам эмпирически недостаточным, — если это — не свидетельство нашей собственной слабости и творческой беспомощности, — слово именно эмпирически наиболее совершенное осуществление идеи всеобщего знака, Оттого и соответствующее искусство — наиболее универсально и в нашем человеческом смысле и масштабе» [258, с. 150—151].

Наблюдения над восприятием немого кино подтверждают вывод Шпета — и культурная рецепция, и более непосредственные рецептивные акты тяготеют к основному виду интерсемиотического перевода — вербализации.

Не следует считать, что вербализация изобразительного текста — процесс спонтанный и данный нам «до опыта»* Вспомним: В. В, Стасов писал в 1886 г, о невозможности словесно сформулировать впечатление от картины Люмьера «Морское купание»: «Что может быть ничтожнее, ординарнее, прозаичнее?! Голые тела от жары толпой суются в воду — что тут есть интересного, важного, красивого? Так вот нет же. Из всей этой ординарщины тут состраивается что-то такое и интересное, и важное, и красивое, что ничего не расскажешь из виденного» (356, с. 127—128].

Кроме непривычности и богатства впечатления вербализации текста препятствовало главное обстоятельство — одновременное, подвижное, постоянно меняющееся сосуществование многочисленных очагов действия (в том же году, и даже в том же месяце, что и Стасов, английский обозреватель О. Винтер жаловался на «мельтешение тысячи зрительных фокусов» в люмьеровских картинах [591, с. 294]), лишающее глаз способности к избирательности. Многомерность происходящего вступала в конфликт с линейностью как предпосылкой всякой вербализации. Интерсемиотическая рецепция нуждалась в посреднике. Даже и тогда, когда действие в кадре строилось с учетом драматургической интриги, зритель подчас оказывался неспособным прочесть в кадре важное для повествования событие. Поэтому на протяжении почти двадцати первых лет восприятие фильмов направлялось синхронным интерсемиотическим переводом, который осуществлял комментатор — «объяснитель кинематографических картин».

Весной 1910 г. русские газеты обошел репортаж о встрече в Ясной Поляне между Леонидом Андреевым и Львом Толстым. Андреев рассказывал Толстому о кинематографе за границей, Рассказ заинтересовал Толстого: «Вы знаете, — встретил утром Лев Николаевич, — я все думал о кинематографе.

18*

276

Часть П Межтекстовые связи

И ночью все просыпался и думал. Я решил написать для кинематографа. Конечно, необходимо, чтобы был чтец, как в Амстердаме, который бы передавал текст. А без текста невозможно» [257, с. 2].

Культурно-семиотическая норма не мыслила повествования без вербализации.

Какие функции брал на себя комментарий к фильму? В первую очередь он служил актуализатором имплицитных повествовательных ходов. В воспоминаниях Л. Бунюэля находим пример такого комментария (эпизод относится к 1900-м годам): «Комментатор, стоя рядом с экраном, громким голосом объяснял: — А вот граф Гюго видит, как его жена проходит рука об руку с человеком, который не он, а совсем другой человек. А сейчас вы увидите, дамы и господа, как он откроет ящик стола, чтобы взять пистолет и убить свою неверную жену» [501, с. 41].

Пояснения могли апеллировать и к более широкому кругу рецепции, например включать в себя элементы внешней оценки ситуации. Э. Панофски, по детской памяти, приводил такой случай: «Рассказчик объяснил vivo voce: — Он думает, что его жена умерла, но она не умерла. Или: — Не хочу обижать присутствующих здесь дам, но сомневаюсь, чтобы хоть одна из них пошла на такое ради своего ребенка» [571, с. 161—162].

Комментатора не следует отождествлять с так называемыми кинодекламаторами — актерами, озвучивавшими «киноговорящие» картины (которые они же снимали и распространяли среди киновладельцев — см. [160]). Хотя традиция такого озвучания идет от Мельеса, написавшего для своего фильма «Туннель под Ла Маншем, или Франко-английский кошмар» («Tunnel a travers La Manche ou le Cauchemar franco-anglais», 1907) диалог (правда, диалог для одного актера) между английским королем (говорящим по-французски с акцентом) и президентом Франции, широкое распространение кинодекламация получила только в России.

В чем заключалось принципиальное отличие «кинодекламации» от «кинокомментария»? По замыслу Я. Жданова, инициатора этого жанра, кинодекламатор не озвучивал картину извне, а комментировал ее изнутри, со стороны диеге-зиса: «<ч.. .> мною овладела навязчивая мысль, что можно было бы картину «озвучить», озвучить так, чтобы герои говорили, чтобы по-настоящему билась посуда и ломалась мебель. Эту мысль я стал пропагандировать среди своих товарищей по сцене, и когда наконец у нас, в Иванове, появились «картинки синематографа», мы, даже в ущерб своей работе, безвыходно просиживали на сеансах, присматриваясь к картинам и изучая возможности «озвучения»» [160, л, 2].

277