Глава 6. Рецептивный слой фильма

никто не пишет и не читает), и все же она явственно принадлежит к другому речевому пласту, нежели повествовательные ремарки. Почувствовав это, Гончаров изолировал этот пласт, воспользовавшись готовой оппозицией графических фактур, уже совершенно не заботясь о сюжетной мотивировке рукописного титра. Так «письмо» превратилось в условный индикатор речевого жанра, мыслящего себя в качестве «не-ремарки».

Заметим в скобках, что стихотворная форма надписи была характерной особенностью раннего русского кино. Доходило до курьезов; когда, например, режиссер А. Волков при экранизации поэмы М. Лермонтова «Беглец» (1914) решил вставить сцены, Лермонтовым не описанные, в надписях попытались сымитировать строфику и синтаксис стихотворной речи:

3. Как вдруг один из стражи Заметил русские отряды вдалеке

4. И началась тревога

5. Прощаться с матерью Гарувгу было тяжело ...

6. ... но тяжелей еще ему

С Лейлой расставаться было,

и т. д.,

видимо, в расчете на то, что зритель примет надписи за подлинный текст. Один из фильмов Е. Бауэра — салонная мелодрама «Пламя неба» (1915) о любви мачехи к пасынку имела подзаголовок «Драматическая поэма», и, вспомнив о «Федре», сценарист Г. Азагаров составил титры в стихах. Фильм не сохранился, но по одной из рецензий можно предположить, что это были стихи Расина, которых, однако, на все повороты сюжета не хватило; «В удачном подборе стихотворных лирических цитат для надписей напрасно в двух-трех картинах неожиданно допущена проза, это мешает цельности настроения» [302, с. 15].

К сожалению, не представляется возможным узнать, заставляли ли авторы фильма «говорить» стихами Расина профессора Ронова, его жену Таню и сына Леонида или цитаты использовались как «внешний комментарий», вроде того, как Гончаров использовал в «Ухаре-купце» цитаты из одноименной песни.

Вернемся к эволюции надписей на стадии устной речи. По понятным причинам рукописная фактура как знак прямой речи не привилась. Надпись-реплика и надпись-ремарка сохранили одинаковую субстанцию выражения. Дифференцирующие признаки обозначились на другом уровне.

Во-первых, наблюдается некоторое размежевание реплик и ремарок в грамматическом отношении. Если прежде в

20 102326

■

306

Часть П Межтекстовые связи

ремарках использовались как глагольные, так и номинативные предложения, то теперь номинативные формы в качестве мало свойственных прямой речи становятся признаком ремарки. В фильме «Два портрета» (шел в России в 1910 г. с подзаголовком «Драма Жака де Шадем») есть сцена: женщина высовывается из окна и что-то кричит. Далее следует титр: Она умирает. В 10-е годы такую надпись следовало бы соотнести с содержанием предшествующего ей кадра и прийти к заключению, что это — прямая речь кричавшей. На самом деле фильм принадлежит еще эпохе 900-х годов (согласно атрибуции М. Б. Ямпольского, — «L'image de l'autre» М. Карре, 1909), когда надпись должна была относиться к последующему кадру и означать, что после нее мы увидим, как умирает только что кричавшая женщина. Если бы фильм был сделан на несколько лет позднее, титровальщик, наверное, устранил бы амбивалентность, поменяв глагольную форму титра на номинативную — скажем, Ее смерть. Впрочем, хотя на уровне общей тенденции такое размежевание не вызывает сомнений, конкретные изыскания показывают, что глагольные формы ремарок и в 10-е годы использовались сравнительно широко. Из двадцати ремарок фильма «Приключения знаменитого начальника Петроградской сыскной полиции И. Д. Путилина» (1915, сц. В. Мазуркевич, реж. М. Мартов) тринадцать — номинативные предложения (Позорная страсть), семь — глагольные обороты, как нераспространенные (Час расплаты близится), так и распространенные (Пути-лин заводит знакомство с горничной Круговых).

Во-вторых, прямая речь обозначалась орфографически — нагнетанием соответствующих графем. На этом мы остановимся ниже.

В-третьих, тавтологическое соотношение между ремаркой и кадром уступает место соотношениям контекстуальным. Если ранее два знаковых массива фильма — словесный и изобразительный, дублируя друг друга, существовали каждый по себе, как автономная самодостаточная структура, то в конце 900-х годов наблюдается их взаимная координация. В частности, вместо собственных имен начинают встречаться местоимения, отсылающие не к другому титру, а к безымянному лицу — герою фильма. Так, упоминавшийся фильм «Патэ» н<Два портрета» строится на сквозной прономинализации Литров, ощущаемой как стиль. Вот полный список его надписей: Она умирает // Три месяца спустя — та, которая сменит первую // Невеста слишком кокетка, жених fie в меру ревнив // На месте другой // Та, которая никогда не вернется.

Происходит и другая важная перемена: параметры надписи начинают соотноситься с ее местом в сюжете. Появляются факультативные, но достаточно устойчивые формулы

*-%

307