Глава 5. Рецепция киноповествования

1 В немецких источниках это, например, расхождение во мнениях между X. Леманом [546] и Р. Гармсом, который писал: «Леман резко осуждает это обыкновение показывать после серьезной картины комическую или без разбора чередовать научные и художественные фильмы. Однако надо полагать, что как раз такая постоянная смена настроения и содержания фильмов пользуется наибольшим сочувствием широкой публики» [117г с. 72—73].

2 16 марта 1917 г. «Московские ведомости» писали; «Начинается представление. На экране появляется примадонна пьесы. Из-за медленно раздви-

444

Примечания к стр. 251—286

гаемой занавески выступает массивная женская фигура, все увеличивающаяся. Вырастающая до громадных размеров довольно-таки обрюзгшая физиономия медленно поворачивается справа налево, делает «загадочно-томные» глаза, принимающие затем до тошноты «страстное» выражение. На смену является лицо героя пьесы, худое и бритое, с неврастеническим взором расширенных до пределов возможности глаз. Такой же как и у примадонны медленный поворот головы справа налево и особо выразительный, на сей раз «болезненный» взгляд. Затем начинается действие» [26].

3 Фильм «В огне страстей и страданий» посвящен памяти певицы А. Д. Вяльцевой и первоначально был задуман как ее биография. Вокальный концерт — не самое выигрышное событие для немого фильма, поэтому можно понять Иванова-Гая, который предпочел пению эллипс.

4 Если отбросить версию об актерской бездарности Веры Холодной, наблюдение Сабинского подтверждается некоторыми другими данными, По-видимому, Веру Холодную, действительно, чаще, чем других актеров, снимали с укрупнением {хотя, конечно, речь не обязательно идет о лице во весь экран), Во всяком случае, когда укрупнений было меньше, чем обычно, нехватку замечали: «Игра В. Холодной в главной роли не выше среднего; виноват, может быть, режиссер, дающий мало передних планов, столь выигрышных для артистки, и очень коротенькие сцены» [201, с. 16]. Верно и то, что в русском кино укрупнение лица внутри сцены связывалось с актерским психологизмом.

5 В «Приключениях Лины в Сочи» (1916) Е. Бауэра и Б. Завелева диапазон наезда в эпизоде «Представление актеров» — от фигуры в рост до крупного плана лица! Выразительное описание одного из таких эпизодов читатель найдет в сноске 2 примечаний к настоящей главе*

Глава 6, Рецептивный слой фильма,

Изображение и надпись как компоненты

межсемиотического перевода

1 Здесь самоописание киноязыка снова входит в противоречие с описанием внешним, — сторонники фильмов без титров утверждали, что надпись нарушает «естественность» рассказа, выключает зрителя из «потока образов», Тогда как на самом деле привычным, ожиданным, нормальным для зрителя было именно такое переключение.

2 «Венецианская ночь» («Venetianische Nacht»; 1912) М. Рейнгардта шла в России в 1914 г. и имела хорошую прессу. «Мертвец» Таирова (1916) был экранизацией пьесы К. Лемонтье, шедшей в таировском Камерном

театре.

3 Подробнее о связи кинематографа с фигурой Метерлинка в представлениях русской культуры 10-х годов см. в главе о культурной рецепции.

4 «Слезы». Акц. о-во А. Ханжонков, 1914; реж. Е. Бауэр, оп. Б. Завелев; в ролях: В. Юренева, И, Берсенев и др. Фильм не сохранился.

5 По с?ти дела, баланс между изображением и словом, меняясь, никогда не превращался в монополию одного из двух. Тенденция к вытеснению надписи, которая, несмотря на программные заявления, все же затронула русский дореволюционный кинематограф (а в 20-е годы получила свое предельное выражение в некоторых фильмах Дз. Вертова, Е. Червякова и др.), не означала окончательной элиминации словесного ряда фильмов. В развитом языке немого кино наступление на титр велось по двум линиям. Одна из нихг которой придерживался Дз. Вертов, идет от традиции «примитивной» стадии киноречи — «эмблематического» кадра, кадра-этикетки. Изображение стремится к превращению в своеобразный ребус или иероглиф и тем самым

445

_________________________Примечания к стр. 286—298

к замене надписи (этой традиции мы намерены коснуться в одной из последующих глав настоящей работы). Другой путь — предельным смысловым усилением повествовательного контекста добиться того, чтобы «огласилась» сама монтажная конструкция. Некоторые типовые титры немого кино (такие, как «А между тем.. ,»г «Прошло столько-то лет...» и т. д.), даже и не будучи воспроизведены на экране, в соответствующих узлах монтажной конструкции фильма восполнялись в силу «языковой компетенции» зрителя. С исчезновением надписей «диалог» между изображением и словом не исчезает, а превращается в диалог между экраном и залом; в последнем теперь и сосредоточивается «словесная память» фильма; на развитой стадии языка немого кино зритель уже умеет «мыслить титрами».

6 Интерес Набокова к проблеме почерка отмечен, в частности, в книге С А. Рейснера (317, с. 75].

7 Ср.; «В те годы титры бывали иллюстрированными. На листе писали повествовательный титр или разговорный, а также маленький рисунок. <,.«> Например, если было сказано; «Джордж вел в то время распутный образ жизни», я пририсовывал свечу, горящую с двух концов, прямо под этим предложением. Очень наивно» [535, с. 19].

8 В русском кино надписи нередко рисовались в последнюю ночь перед премьерой, и зритель мирился с любыми несуразицами. Монтажница В. Хан-жонкова рассказывала о спешной сдаче фильма «Обрыв»; «Спешно, ночью, от руки писались новые титры, взамен недостающих, а там, где были незначительные ошибки, — их просто перечеркивали а исправление писали сверху. Так снимался и вклеивался в фильм титр, так и показывали картину на первом просмотре» [412, с. 10].

9 Попытку обыграть почерк кинонадписи мы наблюдаем и в 1914 г., когда история раннего кино впервые пересеклась с историей русского футуризма. Фильм «Драма в кабаре футуристов № 13», снятый силами объединения «Ослиный хвост», судя по описаниям современников, включал автограф одного из участников группы: «Поэт Лотов читает стихотворение, посвященное госпоже Гончаровой. Показывается самое стихотворение. Это — бумажка, на которой намалеваны какие-то зигзаги, наставлены буквы в беспорядке» (ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 8, ед. хр 58, л. 37; ф. 336, оп. 7, ед. хр. 79). (Этот же текст напечатан с купюрами и искажениями в «Кине-жу риале» (1914, № 11—12), «Сине-Фоно» (1913—1914, № 115), Вестнике кинематографии (1913—1914, № 115 / 17—18).) Надпись-стихотворение подробнее описана в газете «Новь» (1914, № 26, 30 янв.): «<,..> футур-стихи с шестью ерами и восемью буквами «3»г появляющиеся на экране». В. Марков, ссылаясь на современное описание несохранившейся книги Антона Лотова «Рекорд», сообщает, что рукописные тексты в ней выполнены Н. С. Гончаровой, т. е. одним из инициаторов фильма.

10 Развернутые предикативные объяснения (видимо, позаимствованные у литературной традиции: «Глава, в которой читатель узнает...») были в большом ходу в раннем американском кино; ср. ироническое описание Ж- Эпш-тейна: «Я не собираюсь здесь оправдывать так называемые «американские» титры — их так неправильно называют, они, увы, часто и французские, -— которые перед кадром объясняют зрителю, что он в этом кадре увидит, а потом объясняют еще раз, на случай, если он этого не увидел или увидел, но не понял» [519, с. 26],

11 Игра на несоответствии изображения и подписи под ним была излюбленным приемом в картинах Р. Магригга, например «Ключ к сновидениям» (1930) и др. Анализ его картины, изображающей трубку и надпись «Это не трубка», см. у М. Фуко [525] и П. Буиссака [494, с. 55].

12 На подобном буквализме киноиллюстраций в 1920 г. настаивал В. Я. Брюсов. В. К. Туркин, слушавший выступление поэта во Всероссийском <£отокиноотделе, утверждал, что Брюсов пытался привить кинематографу метод, опробованный Художественным театром при постановке «Братьев Карамазовых» [389, с. 117].

446

Примечания к стр. 300—327

13 См. [458]; о профессии титровальщика в американском кино 20-х годов см. содержательную главу в книге К. Браунлоу (499( с. 189—300], примеры из которой широко позаимствованы 3. Питерой в [575}.

14 История немого кино знает целый ряд альтернативных попыток добиться симультанной передачи прямой речи надписью в самом кадре, Видимо, эта традиция пришла из Англии, где еще в 1898 г. в фильме «Новая служанка» («The new maid») У. Р. Пол вводил надписи в пространство кадра (ср. табличку с обозначением места действия, принятую в Елизаветинском театре), правда, еще не в функции прямой речи [402г ч. 2, с. 7j. Но уже в 1906 г, в английском фильме Т. Грина «Телефон-доносчик» («The Tell-Tale Telephone») показан человек, беседующий по телефону с женой и одновременно флиртующий с секретаршей, — слова возникали в кадре над его головой; в 1912 г. В. П. Касьянов и И. А. Сукиасов «помещали внизу кадра пленку с надписанной на ней репликой, произносимой в данный момент актером» (180, с. 190]. Известен аналогичный эксперимент М. Л'Эрбье, М. Штраух со съемок «Броненосца Потемкина» писал о замысле Эйзенштейна показать похороны Вакулинчука, «а надпись в это время «Вы жертвою пали» разбить на слоги и пускать их плыть справа налево, снизу вверх и т, д.» [449, с. 133]. Ж. Омон упоминает американский фильм 1920 г. «Тайна комнаты» («The chamber mystery»), в котором диалоги появлялись прямо в кадре в «баллонах» наподобие тех, что встречаются в комиксах. «Баллоны» закрывали часть фигуры говорящего [482, с. 10—11]. Сопоставление такого приема с семиотикой комикса провел еще в 1916 г. Х- Мюнстерберг, обогатив его исторической параллелью; «Некоторые эксперименты с проецированием произносимых слов в самом изображении сияющими белыми буквами над головой говорящего похожи на методы газетных карикатуристов <...>. Некоторые религиозные художники средних веков встраивали в изображение тексты, которые как бы исходили из уст говорящих» [566, с. 86]. К. Браунлоу полагает, что бесперспективность этой техники была связана с производственными трудностями и соображениями экспорта в иноязычные страны.

15 В русской кинопрессе он стал торговой маркой этой картины, и знака «?» во всю страницу журнала «Сине-Фоно» было достаточно, чтобы оповестить киновладельцев о получении новой серии «Фантомаса».

i 1 i