Часть I Внетекстовые структуры

Момент эстетического осмысления размытого, нерезкого, диффузного изображения зафиксирован как историками кино, так и современниками этого нововведения. Если не учитывать случаев разрозненного использования внефокусных кадров для сюжетно обусловленной имитации дефектного зрения (преимущественно в комических картинах: взгляд пьяного или человека, потерявшего очки, и т. п.) в начале 1910-х годов (аг возможно, и в конце 1900-х), следует согласиться с К. Браун-лоу в том, что впервые мягкий фокус как художественный прием применен в фильме «Сломанные побеги» («Broken blossoms»,1918, вып. 1919) режиссером Д. У. Гриффитом и оператором Г. У. Битцером [498, с. 21]. Критика 1919 г. отмечала новизну этого эффекта: «Это не только совершенный, но и новаторский фильм -— он приближается, по освещению и нечеткости крупных планов, к пятнам света и тьмы на лучших полотнах всемирного Лувра» [576, с. 251]. (В действительности Гриффит и Битцер воспроизвели на экране не живописный эффект, а ориентированную на живопись технику «пикториаль-ной» фотографии XIX в. с ее «фотогравюрами», «глицериновой» и «резиновой» печатью и т. п.)

Почти одновременно и независимо от «Сломанных побегов» мягкий фокус возник и в русском кинематографе, но по-другому и по другой причине. Проникшие на Запад картины фирмы «Русь» в начале 20-х годов вызвали реакцию, зафиксированную Б, Томашевским со слов В. Шкловского: «Внефокусная съемка условно изображает смутное состояние души — печаль, бред, сон, кошмар. По словам В. Шкловского, эта условность, ставшая признаком хорошего тона во всех новых западноевропейских и американских фильмах, доставила неожиданный успех за границей некоторым русским фильмам, которые оказались сплошь — с начала до конца — построенными на этой условно «печальной», внефокусной съемке» [380, с. 16]. Как возник этот «условно печальный» эффект, выясняется по воспоминаниям генерального директора фирмы «Русь» М. Алейникова. Рассказывая об условиях кинопроизводства в 1919 г., Алейников упоминает экспедиции (в частности, в Киев и Одессу)Р снаряжавшиеся перед началом съемок, чтобы собрать по стране сохранившиеся запасы неза-свеченной пленки. Чаще всего удавалось найти так называемую «завуалированную» пленку — покрытую, из-за неправильного хранения, сетью мельчайших трещин, Эта (по прежним стандартам негодная к употреблению) пленка пошла, в частности, на экранизацию «Поликушки» Л. Н. Толстого (реж. А. Санин, on. КХ Желябужский; 1919). Как вспоминал Алейников, «Поликушка» тем не менее не пострадал от «туманного» качества изображения на бракованной пленке: «в данном случае вуаль как бы «подыгрывала» художественным прие-

127

Глава 4. Рецепция информационных помех

мам оператора, следовавшего общему стилевому замыслу фильма. Критика расценивала эту вуаль как желание оператора придерживаться мягкой тональности, в которой выдержана была вся постановка» [12, с. 90]. В следующем своем фильме «Коллежский регистратор» (1925) оператор Ю. Желябужский, располагая высококачественной немецкой пленкой, тем не менее пытался просимулировать нечаянный эффект «вуали» и снимал целые сцены сквозь тюль.

Здесь канонизация нечаянного эффекта произошла благодаря тому, что оптическая помеха — «вуаль» легла на подготовленную почву. Подготовленную в двух отношениях — «Сломанными побегами» Гриффита и условно-литературным представлением о «смутной русской душе», позволившим западному зрителю усмотреть эстетическую корреляцию между оптическим обликом фильма и образом «душевного человека» — нравственно возрожденного Поликушки.

Трепет, мелькание, мигание, дрожь

Рецептивная канонизация оптических помех,# конечно, не всегда сопровождается их канонизацией в качестве кинематографического приема. Чаще всего перед нами — полуцикл: побочный фактор экранного изображения, отражаясь в некотором множестве словесных текстов, становится, если можно так сказать, микроскопическим литературным фактом.

Одна из наиболее назойливых помех раннего кино — вибрация изображения, возникавшая в силу ряда причин (скорость проекции, тип обтюратора, подогнанность перфорации и др.)» вызывала множество нареканий как среди публики, так и в печати. Вместе с тем литературным сознанием эпохи симво-уизма пульсирующее изображение могло восприниматься по правилам прочтения «эстетического факта». («Aesthetik des Timbers» — «эстетикой лихорадки» назвал в 1910 г. этот ■к|>фектнемецкий писатель [541, с. 7].) А.Е. Парнис и Р. Д. Ти-мгнчик, рассказывая о Б. Пронине, инициаторе петербургского кабаре «Бродячая собака», отмечают: «<.. .> его больше всего привлекали «новые ощущения», урбанистические чаяния «начала века», тот культ «городской тайны», которому отдали дань Блок и его ближайшее окружение» [286, с. 162], приводя и подтверждение цитату из воспоминаний М. Могилянского; «Приглашал всех отправиться на Николаевский мост — при-

ч

(

128