Глава 5. Рецепция киноповествования

он не столько адресат осмысленного художественного сообщения, сколько свидетель чего-то непреднамеренного.

В 1913 г. один из авторов журнала «Кино-театр и жизнь» {вероятно, А. Анощенко) так определил внутреннюю позицию реципиента относительно кинотекста: «Перед глазами совершенного кинематографического зрителя мелькают картины важные и ничтожные, значительные и совершенно • ненужные для развития данного действия. Перед ним не драма в театральном смысле слова, а ряд эпизодов или драма в восприятии случайного прохожего; не нарастание известных страстей, не «поединок роковой», не строго замкнутое в себе действие, а запутанная бытовая история в ее внешнем проявлении, с тысячью мелочей и миллионом несущественных деталей» [121, с. 2].

Как видно из приведенного рассуждения, воспринимающему сознанию приходилось иначе, чем прежде, выстраивать коммуникативную ситуацию и по-другому определять свое место в ней. «Случайный прохожий» Гейнима — мысленное упражнение, помогавшее зрителю оправдывать дефицит интенциональности, мотивировать соприсутствие в кинотексте деталей, которые, как ему казалось, не «отобраны», а просто «подвернулись под руку»,

В таком качестве кинематограф 10-х годов целиком вписывался в модель эстетического восприятия (поведения), изученную позднее, но на материале более раннего времени В, Беньямином — «видение фланера» [489, с. 445 и далее]. Напомним, что мотив непреднамеренного, стихийного, внезапного, незапланированного решения, равно как и мотив бесцельных городских вигилий, определяли поведение кинозрителя и окрашивали характер восприятия. Бретон, блуждая от театра к театру и ни в одном не досиживая до конца сеанса, искусственно вызывал в себе психологический эффект «видения фланера» — цепь случайных, непреднамеренных впечатлений. Блок, чьи кинематографические маршруты отличались столь же продуманной импровизационностыо, старался застать киновпечатление «врасплох» —• увидеть в нем проявление физиологии современного города. А, Флакер утверждает, будто О. Мандельштам сходным образом воспринимал живопись: «Воспроизводя свои впечатления от «фран-цузов», Мандельштам нисколько не описывает картины, не останавливается перед отдельными холстами, а проходит «как по бульвару — насквозь», т. е, применяет «видение фланера», позволяющее ему передать мгновенные впечатления в метафорических и ассоциативных сгустках» [407, с. 171—172].

«Видение фланера» оказалось универсальной аллегорией, упорядочившей эстетический опыт, самой сутью которого

*

256

Часть П Межтекстовые связи

была беспорядочность. В самоощущение завсегдатая входила рецептивная дихотомия: зритель в театре I зритель в кинематографе, окрашенная следующими коннотациями —• переживание / впечатление, полнота / отрывочность, неподвижность / мобильность, созерцательное / мимовольное. Дихотомия была отчетливо осмыслена и сформулирована уже в 1913 году: «Между ним [фланером] и театральным зрителем нет, или почти нет, ничего общего, как между человеком, гуляющим по улице и беспечно вбирающим в свои зрачки всю пестроту уходящих в вечность мгновений, и человеком, остановившимся в религиозном созерцании перед вечностью, заключенной в непреходящем явлении искусства» [121, с. 2].

Если вернуться к вопросу о киноповествовании и его рецептивному облику на фоне культурно-семиотической нормы, можно убедиться, что психологический автопортрет кинозрителя в образе «человека, гуляющего по улице» канонизировал сдвиг эстетических оценок по осям центр—периферия и порядок—хаос. Деталь, слабо связанная контекстом, тяготеет к периферии рецептивного поля. Для наблюдателя 10-х годов «кинемо — этот хаос перепутанных панорам» [237, с. 1] состоял целиком из несущественных деталей, бегущих по периметру, предельно удаленному от предполагаемого фокуса повествования. Неумение кинематографа прямо и по чести ответить на вопросы нарративного порядка (кто? где? почему?), рождавшиеся в вакууме рецептивных ожиданий, в глазах «Театральной газеты» придавало ему сходство с амплуа фигляра в старом театре: «У кинематографа та же свобода в действиях, что и у шута» [341, с. 8]. В пространстве наррации, где «существенные эпизоды опущены, мелкие — налицо» [369, с. 8], в миниатюре повторялась оппозиция, центральная для рецептивной феноменологии кинематографа в целом, — агрессивное противостояние уличного, хаотичного, внешнего пространства обжитому пространству традиционной культуры. Приведем стихотворение В. Брюсова, уже цитированное нами по другому поводу:

Мир шумящий, как далек он,

Как мне чужд он! но сама

Жизнь проводит мимо окон,

Словно фильмы синема [78, т. 2, с. 158].

Крупный план

Наиболее стойкое сопротивление культурно-семиотическая норма оказывала крупному плану. Еще и в 1917 г., когда лицо на крупном плане давно стало привычным зрелищем, консервативные наблюдатели считали этот прием вьшужденной уступкой тем или иным условиям производства. И. Сургучов,

257