Часть II Межтекстовые связи_______
ill.
Bowijeie oiuuiiie Герианев1е
маневры вт> прмеутетвм Иие-
ратора Виьгедил.
Укрепляющее средство
illKll УужЪ. J iMilVi. (i^l > i.llli»M :, iOJ<*r»ililfcI||<IMH4ili,*l< СИ Ш i |*Д»
CTik и не 01 гам пишись ш-ргдь |'а<-*<»иам. ii|iuiT>p|.itPt* <ти дла я вов# жены. fto.tkjiietiHtifl iMiHinii^
Чтобы ииДать »й Г>1«пш и|1ммЬ|н., миг iiiyi. лшмш.л'т». • imnai iibfttool жндкостн .
H#«t»icTiio. WBV iimliftit^iiKuri» jlh;)|iOm> 'м волии*». Цо на ч
f|Epyr» оно нгюалри» Ч^ныч, jiiii*' и«мд|.йпнк>
I[u7)BfTf».§iKV Г* И*"* Hfi/.UMMUr.-tlllijN llplUMia fiiVl|NKTH N см.гы,
а»мъ <*poi нячёна^гт. нидалымии рндъ пса-щбрилыыхъ нощгй и)»* чающикса гЬмг. тт*> П)ИИ'ШШ1 п|■ fТitrtn**ч:tямirt. щ. »и*мн1м.
Uaiirjifyii кI, i.«Mi>ji). т'1'Ч>- »!■ Hi4ii>, ii>i iu>гни i. iip vnuiacrv Д kilobit.* уданит** ii.n:im л|-№|ктш* i,ui" iiv ii|ji.'|.]i;1tii ни i.. и одним], miii-■iMKi. тмжпмечь |*)ьи пчщ/w i|ii*uict>n) С;*и*ч>лу. .jMWKJJiiUfl Ш-,]дммн.«^гь i'Tl-.H) '.b'mMi iсинапы » tiwu.i №»-ft»»ii;ii'n. i-fttf i'piii6<<Av.
Я УШЕРЪ
Kii4H4i-t'i.j:i i Jipiiy I . Мкрамд" н .f *jiv ti.f
Д I ft н i и \ Ki mi л j и N;i'
I*-lit. La-iv—арт* ti»»7|iu к|>Д1*(Ч1Ъч Г-И1. I'iHi.cfH,- ^Ur fe;IT|»ii •*l,«*.iH Д'ич.ми: i,« 1*411 ,It'lljiMItt'V — '■**,!■ T*:M)M ■'Kurt M:i|i«i ■. им. I ;i;.i 1 evil — IV* IKi'Ii'-l » 11.фм..и»а*>.
На тону что Октавг > мер*., —на у кого не оставались спальне.
Бевъ двЁжРк1* *юм(им» KniBmil ош быаъ подиять у подъ%зда *■<*■ квартиры. Ш'рарвмукъ аъ енот пиииш и так* долго ле оГшару-жа.гъ нвкваагъ пргдоамьвъ жевав, что домчимни ирачг бы.п. праву ж-Л".п i■ орtстатНр■'i*;ъть iuir|j)b.
S6. Хроника, комедия, фарс, сочетаясь,
создавала причудливую алеаторику сеанса.
Программа кинотеатра «Урания» (1909).
Фрагмент.
1
243
Глава 5. Рецепция киноповествования
лике какой-то особенный подъем настроения» [28, с. 5], — писала в 1910 г. газета «Речь».
Такое объяснение сохраняло силу, пока речь шла об эмоциональных контрастах в пределах одного ценностного порядка. Кинематограф этого условия не выдерживал — он ставил «на одну доску» не только явления разных жанров, но и явления, стоящие на различных ступенях ценностной иерархии. Здесь теснота соседства могла вызвать нарекания. Выше говорилось о цензурных инструкциях, обязующих владельцев кинотеатров опускать занавес до и после демонстрации «царской хроники». Вот еще пример; известный пушкинист Н. О, Лернер, в середине 10-х годов заглянувший в кинотеатр посмотреть «Жизнь и смерть А. С. Пушкина» (1910, реж. В. Гончаров), был шокирован не столько вульгарностью этой кинобиографии, сколько тем, что «великий человек» демонстрировался на экране «между усатым кайзером, едущим на смотр уланского полка, и французским фарсом с раздеваниями и пинками в зад» [224, с. 18],
Таким образом, можно сказать, что культурно-семиотическая норма подходила к структуре киносеанса с презумпцией связности смежных текстов.
87. Невозможное соседство: Толстой и Глупышкин (так в русском прокате называли комика Андре Дида) — тема карикатуры М. Михайлова в журнале «Шут» (1910. № 4. С. 5).
16*
244
Часть П Межтекстовые связи
Кинематограф и правила связности
текста
Однако презумпция связности —■ одно, а реальная связность кинематографического текста ■— другое. Этой проблемы мы уже касались, обсуждая семиотическую границу кадр/ фильм. Как только фильм представал перед зрителем в виде многокадровой композиции, корпускулярность этой композиции не только не скрадывалась, но и выходила на первый план. Теперь наблюдатели сетовали не на то, что разрозненные фильмы ложатся слишком кучно, а на то, что соседние сцены фильма производят впечатление разрозненных. То есть, едва только фильм заявлял о себе как о нарративном образовании, презумпция связности отступала и в действие вступал другой конгломерат зрительских ожиданий —■ культурно-семиотические требования к классу повествовательных текстов — условия, соблюдение которых делало связный текст полноценным с точки зрения культурно-семиотической нормы.
Попробуем определить контуры этих условий. В первую очередь следует отметить, что зрительское сознание 1900-х годов не предъявляло претензий к повествовательным единицам, укладывающимся в пределы кадра. Ощущение дефектности кинотекста возникало в тот момент, когда дело доходило до соположения кадров: тут обнаруживалось, что нарративные кинотексты мало отвечают представлениям о правильно построенной повествовательной цепочке.
Прежде чем перейти к более развернутому и аргументированному изложению правил связности и рецептивно значимых отклонений, предложим их в суммарном виде. Следует иметь в виду, что речь идет не об априорном описании культурно-семиотических аксиом, а лишь о тех аспектах связности, которые высветились благодаря искажениям, внесенным новым нарративным механизмом — кинематографом. Это —■ требование отмеченности эллиптических отрезков текста, требование иерархичности нарративных единиц, требование повторяемости одних элементов текста и неповторности других, требование дифференцированной репрезентативности отрезков текста по отношению к репрезентируемой действительности (иными словами, в пределах одного текста «текст жизни» должен быть представлен элементами с разной степенью приближения).
245