Глава 4. Культурная рецепция. Фильм как объект межсемиотического перевода

1 Термин «синематограф» появляется в творческом лексиконе мхатовцев вскоре после создания театра. В письме от 20 августа 1900 г. к А. А. Санину К. С. Станиславский связывал дальнейшие пути театра с «необходимостью синематографа» (354, с. 195]. Это же слово мелькало в переписке тех лет между К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, причем обсуждалась возможность увлечь этой идеей и А. П. Чехова. Сохранилось письмо Немировича-Данченко к Чехову (окт. 1899 г.), в котором объясняется понятие «синематограф» применительно к театру: «Сценка за сценкой должны меняться со скоростью синематографа. Тут и ярко комические вещи... и драматические. По 4, по 5 без антракта» (Ежегодник МХТ, 1944. М., 1946.

Т. 1, С. 120).

2 Луначарский дает полемически направленное» но меткое определение принципу драматургической структуры пьесы, сравнивая сюжетный строй «Синей птицы» с салонной игрой, в ходе которой между участниками распределяются вопросы «кто?», «с кем?», «когда?», «что делали?» и «что из этого вышло?», а ответы затем складываются в причудливую фразу. По-видимому, отсутствие в пьесе обычных театральных мотивировок тоже проецировалось на «несуразницу» сюжетов фильмов 900-х годов [431, с. 57].

3 М. Метерлинк имел основания опасаться, что «чересчур мистическая атмосфера» "(письмо Станиславскому от 14 февр. 1908 г. / Экспозиция музея MX AT), подчеркивающая символические мотивы пьесы в ущерб ее театрально-феерическим источникам, нарушит юмор «Синей птицы». Действительно, для той части русской публики, которая превыше всего ставила поэтическое глубокомыслие пьесы, юмор Метерлинка, бережно сохраненный в спектакле МХТ, «местами грубоват, безвкусен и неприятно перебивает общее поэтическое настроение той или другой сцены» [140, с. 12]. На недостаток у Метерлинка художественного вкуса жаловался и Эллис: «Досаждает излишнее количество стиля «grotesque»» [462, с. 100]. Ориентация на различные театральные культуры отразилась в обмене письмами между Ста-

443

Примечания к стр. 210—251

ниславским и Метерлинком, Реконструкция этого диалога позволила Н. Ле-

онтьевскому прийти к такому выводу: «Метерлинк принимал все новшества

московской постановки, превращавшие его пьесу из феерии в сказку; при

постановке же ее в Париже он настаивал на возвращении к феерии» J222, с. 65].

4 Фигура «лопнувшего» — постоянный мотив Белого и за пределами "романной прозы, В статьях указанного периода образ распирающих «пептонов» и «лопающихся» философских учений («<...> с напряжением разрывается Спенсер; и разорванный Спенсер — в Когене. И с лопнувшим Спенсером эволюционирующий модернизм должен лопнуть в законченность классицизма» — 42, с. 15) встречается регулярно. Но и позднее, в «Мастерстве Гоголя», Белый охотно к нему прибегал: ««Петербург» — точка морока, стилизации; он — гипербола для гиперболы; и он для Гоголя — взрыв: бомбы в Гоголе» [44, с. 181].

5 В трюкографии Мельеса взрыв прослеживается с 1900 г. («Nouvelles luttes extra vagantes», 1900; «L'Homme a la tete en caoutchouc», 1902 ; «La guirlande merveilleuse», «Le Cake-Walk infernal» ; «La flamme merveilleuse» ; «Le chaudron infernal», 1903 ; «L'Hotel des voyageurs de commerce», 1906; «L'Alchimiste Parafragamus ou la cornue infernale», 1906 ; «Hydroterapie fan-tastique, 1909). Такое постоянство привлекало внимание наблюдателей. В полумемуарной статье 1914 г. «Старые балаганы» П. Гнедич утверждал, что все трюки кино восходят к балаганным арлекинадам; «Во всяком случае, арлекинада развивала вкус: и костюмы, и гримы, и декорации, — все это в совокупности было хорошо. Гораздо лучше, чем нынешний кинематограф. Ныне представляют, как бежит человек, падает в водуг переплывает на другую сторону, лезет на забор прыгает с четвертого этажа. Только все это — на мертвых кинематографических снимках. А тогда перед вами был живой арлекин, он прыгал тоже из окна, его разрезали, заряжали им пушку, стреляли, а он выпрыгивал целый из концентрических кругов мишени ... И опять бежал, лез на забор, ускользал из рук тех, кто за ним гнался, — и наконец торжественно соединялся с прелестной коломбиной» [127, с. 326—327].

6 В суммарной картине русского быта, сложившейся в представлении европейца первой четверти XX в., анархист — устойчивый атрибут. Ср. ироническое описание такой картины у Р. Нольда: «На первом плане террористка зажигает спичкой подсунутую под генерала бомбу, а вдалеке кого-то уже разорвало в клочья» [275, с. 6].

7 That Terrible Sneeze (Apr. 1904), The Record Sneeze (Oct. 1905) etc.

8 Рукопись сценария Андрея Белого «Петербург» хранится в ф°нАе Д. К. Богомильского (ГБЛГ ф. 516, № Зг ед. хр. 37). Текст сохранился не полностью (характер правки позволяет судить о том, что сценарий был Белым дописан до конца): недостает Пролога (хотя в сохранившейся части текста содержатся отсылки к нему) и завершающих глав. Особенности орфографии, а также договор между Кинокомитетом и А. Белым на «сценарий по роману Петербург, представляющий из себя его переработку», подписанный 16 июня 1918 г. (ЦГАЛИ, ф. 989, оп. 1, ед. хр. 5, л. 41), позволяют датировать текст концом 1910-х годов.