Глава 2, Рецепция подвижного пространства

66. «... приближаясь, словно летящий локомотив экрана...».

словно летящий локомотив экрана, яснее, крупнее, круглее, — лицо.

Эти глаза в преувеличенном гриме, -• опущенный рот,

сломаны брови, ноздря дрожит. , ,

ft

Проснись, сомнамбула! Какая судорога исказила черты сладчайшие? 1210, с, 6].

Вторая часть процитированного отрывка — словесный портрет поразившего современников крупного плана сомнамбулы из «Калигари» (Конрад Файдт), когда он, пробудившись, пророчествует о смерти. Первые семь строк — не менее знаменитый эпизод из «Мабузе»г наезд на лицо Р. Кляйн-Рогге. Этот наезд уже в 1933 г. приводился в качестве хрестоматийного примера экспрессионистского стиля (Р. Арнхейм писал:

182

Часть П Межтекстовые связи

67, «... яснее, крупнее, круглее, — лицо».

«Чтобы показать могущество этого таинственного человека, его лицо дается сначала мелко на темном фоне, затем быстро надвигается на зрителя, становясь все более крупным, и, наконец, заполняет весь экран» [27, с. 81] )г а несколько позднее — 3, Кракауэром в качестве узлового образа тиранического режима («Лицо Мабузе маленьким ярким пятном вспыхивает на черном экране, потом со страшной быстротой летит на зрителя, разрастаясь и заполняя экран до рамки; жестокие, властные глаза Мабузе пристально смотрят в зрительный зал. Мабузе в этом кадре — порождение тьмы, пожирающее мир, подвластный ему» [197, с. 88)).

Нашему современнику трудно усмотреть в приведенном кадре-наезде что-либо общее с документальными миниатю-

183

Глава 2, Рецепция подвижного пространства

68. Фигуративная параллель к метафоре Кузмина — французский плакат

к фильму Абеля Ганса «Колесо» (подробнее об этом см.

в последней главе книги).

рами Люмьера — для нас эти стили не сравнимы ни по содержанию, ни по интенсивности впечатления. Кузмин же принадлежал к поколению, для которого наиболее сильным кинопереживанием оставался поезд Люмьера. Подключая этот фильм к чужеродному, казалось бы, ряду экспрессионистских картин и сравнивая надвигающееся лицо Мабузе с «летящим локомотивом экрана», Кузмин воспользовался не только своим поэтическим, но и культурно-историческим правом. Воплощенная обыденность для нас, фильм Люмьера людям этой эпохи запомнился как картина с искаженной перспективой, исчезающими людьми и поездом, вырастающим до пугающих размеров [ср. 473, с. 23].

На фоне такого опыта фильмы экспрессионистов должны были не столько поражать новизной, сколько напоминать нечто, уже испытанное. Как ни трудно в это поверить, для чуткого зрителя 20-х годов такие приемы, как наезд, надви-жение, приближение, подключали к восприятию эмоциональную память о фильме «Прибытие поезда к вокзалу Ла Сиота».

•

Тлаба 3

Лицевая граница текста

В предыдущей главе мы останавливались на том, как движение по оси взгляда было воспринято зрителем первого поколения — зрителем Люмьера, В настоящей главе речь пойдет о более поздних слоях рецепции, однако тема разговора будет связана с эффектом «прибытия поезда»- В мемуарах Я. А, Жданова имеется рассказ о первом посещении кино: это произошло, по утверждению мемуариста, в Москве, в синематографе «Грезы» на Страстном бульваре: «Демонстрация картин произвела на меня настолько ошеломляющее впечатление, что после показа поезда я встал со скамьи и подошел к экрану, чтобы заглянуть за полотно» [160, л. 1]. Заглянуть за полотно — такая реакция, как и предшествовавший ей испуг, наблюдалась повсеместно и была своего рода рецептивной универсалией, роднящей зрителя Люмьера со зрителем циркового представления. Здесь мы попытаемся проследить за эволюцией, которую претерпел рецептивный образ экрана.

В статье Б. М. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики» содержится наблюдение, брошенное вскользь: «Мы имеем в кино три основных экранных движения: движение мимо зрителя, движение н а зрителя и движение о т зрителя вглубь. Первое из них, которое можно назвать панорамным, есть движение элементарное, для кино нехарактерное; оно господствовало в ранней стадии кинематографии («видовые» картины)» [460, с, 39—40], Два других появляются на более развитой ступени киноэволюции. Далее Эйхенбаум переходит к противопоставлению общего и крупного планов, их эволюционной последовательности и, наконец, к типологии «кинофраз», понимаемых как смена планов с заданным вектором крупности: «прогрессивный» тип фразы соответствует укрупнению плана, «регрессивный» ведет от деталей к общему, К

185