Часть I Внетекстовые структуры

усмотреть в ситуации киносеанса предвестие чаемых ею социальных сдвигов. К примеру, К, и О. Ковальские, беллетристы левых убеждений, в том же 1912 г. явственно намекали на сословную гармонию, прообразом которой, по мнению авторов, явился кинематограф: «Кого только не увидишь в фойе: престарелого редактора солидной прогрессивной газеты, даму из общества, приват-доцента университета, бонну с детьми из приличной семьиг гимназиста, купца-провинциалаг наборщика, уличного мальчишку, юнкера, проститутку. Только в синематографе, на этой ни к чему не обязывающей, нейтральной почве, встречаются самые разнообразные слои общества, единодушно восхищаясь видом бушующего океана или смеясь над похождениями Глупышкина и Макса Линдера. Происходит невидимый обмен душевными эмоциями и нивелировка общественных и экономических положений» [191, с. 8].

Вариантов у этой темы имелось достаточно- Один из них — убеждение, что кинематограф 1907 г. законсервировал настроение единства, царившее в русском обществе во время революции 1905 г. [141]. Но хронологически (как и генетически) всему предшествовала статья Андрея Белого «Синематограф», задавшая тон трактовке кинематографа как места истинного, невыдуманного единения. Полемический контекст этого утверждения — противопоставление кинематографа программе «мистического театра» и идее «соборности»2, выдвинутым петербургскими символистами, был скоро забыт, но каноническая формула, предложенная Белым, утвердилась и, мало изменяясь, переходила из статьи в статью: «Синематограф — клуб: здесь соединяются для того, чтобы вывести нравоучение, попутешествовать в Америку, познакомиться с производством табака на Филиппинских островах, посмеяться над глупостью полицейского, повздыхать над продающей себя модисткой, собираются, чтобы встретить знакомых — все, все: аристократы и демократы, солдаты/ студенты, рабочие, курсистки, поэты и проститутки» [38, с. 349].

Отметим, что собирательный (точнее сказать, перечислительный) образ кинематографической публики, претерпевая вариации от автора к автору, нигде не утрачивает указания на сидящую в зале проститутку (обычно это указание замыкает список представленных тут сословий). Стихотворный вариант социальной формулы кинозала, включенный в «Живую фотографию» Г. Чулкова, завершается «крупным планом» этой фигуры:

Но посмотрите на зрителей; они очарованы представленьем:

Мальчик из лавки стоит, засунув палец в рот;

Толстая барыня задыхается в своем корсете;

Томная проститутка влажными глазами следит за зрелищем [436, с. И].

49

Глава 1, Ранняя киноархдтектура

В 1913 г. в «Вестнике кинематографии» была напечатана статья С. Любоша, где любовь «этих дам» к кинематографу

ставилась в связь с условиями петербургской зимы: «Как удобно, чтог часами профессионально слоняясь по Невскому или по другой улице, можно в Квиссисане проглотить бутерброд или пирожное, а в кинематографе посидеть, обогреться и проследить необычайно чувствительную историю шикарной парижской кокотки или обманутой баронессы» (№ 9, с, 3). Однако бытовых обстоятельств мало, если мы хотим объяснить устойчивость рецептивной метонимии 10-х годов — «проститутка в кинематографе».

Видимо, фигура проститутки по сравнению с другими компонентами перечисления обладает повышенной собирательностью — она как бы представительствует всему образу кинозала так же, как этот образ представительствует обществу в целом. Семантика слова «все», ключевая для интересующей нас формулы, с одинаковой легкостью ложится и на образ кинозала, и на образ проститутки. Поэтому в некоторых текстах перечисление редуцировалось до этого метонимического минимума. Так, А. Кугель, описывая киносеанс 1913 г., ограничился лишь одним указанием: «Рядом со мной сидела молодая особа, с чуть-чутьг как мне показалось, подкрашенными щеками. Вероятно, какая-нибудь «жрица любви». Глаза ее были увлажнены3. Она приносила свою очищающую жертву на алтарь кинематографа» [209, с, 181],

Метонимичный по отношению к социуму кинозала, образ проститутки-кинозрительницы не противился и метафорическому прочтению. В 1916 г. один из авторов «Кине-журиала» посвятил отдельную статью проституции как метафоре уже не только кинозала, но и кинематографа как искусства: «Зритель идет к кинематографу с тем же цинизмом, с которым идет к проститутке. Он знает заранее, что комедия, которую он [кинематограф] будет разыгрывать, именно комедия — не больше, что ласки — не ласки, а заученная нота, кукольный жест, и тем не менее идет, идет потому, что эта комедия ему необходима» [335, с. 87]. Дешевая роскошь, итеративность эмоций, причастность порочному и преступному миру, исключительная принадлежность к городскому бытуг наконец, низовой эгалитаризм — таков перечень черт, сближавших кинематограф и проституцию в восприятии наблюдателя 1900— 1910-х годов.

4 102326

ч

50