Глава 4, Рецепция информационных помех

претерпевает морфологические изменения. Изменяются его архитектура, стиль названий, характер музыкального сопровождения, манера кинопроекции, формула сеанса и репутация кинотеатра как топоса городской жизни. Эти изменения с момента возникновения самого понятия «кинотеатр» не проходят незамеченными. Инфраструктура рецепции — кинотеатр становится рецептивным объектом. Впечатление, производившееся фильмом, нельзя полностью вывести из суммы свойств самого фильма, К этой сумме всегда следует прибавлять «один в уме» —• фактор показа.

Это — с одной стороны. С другой, изменения в морфологии кинотеатра были стихийным, но не самопроизвольным процессом. В них отразилась эволюция рецепции, А эволюция рецепции в первую очередь связана с эволюцией репертуара. Инфраструктура показа и инфраструктура производства, кинотеатр и репертуар — организмы, живущие в симбиозе, Это особенно заметно в моменты эволюционных метаморфоз. Так, в период «рецептивного сдвига», когда кинотеатр стал мимикрировать под традиционный (и даже под оперный) театр, можно наблюдать соответствующие изменения в репертуаре, который из трюкового, феерического, эксцентрического постепенно превращался в драматический, эстетический и серьезный. Поменялась и структурная установка текста, его медиативное амплуа. Из средства для демонстрации картин кинематограф превращался в способ рассказывания историй.

В ходе дальнейшего изложения нас будет занимать не столько рецепция кинозала, сколько рецепция кинофильма, не столько среда, сколько контекст восприятия.

1

Изменчивые границы текста

Рецепция подвижного пространства

Лицевая граница текста

Культурная рецепция

Рецепция киноповествования

Рецептивный слой фильма

■ -~-i§g\.

Часть И

ТлаБа 1

Изменчивые границы текста

Сеанс vs. фильм

В предыдущих главах речь шла о том, насколько условна и подвижна граница между миром экрана и миром внеэкранных пространств — акустических, социальных, архитектурных. Мы попытались показать, что каждое из этих пространств обладает внутри себя подобием устойчивой структуры (смысловые оппозиции «центр/периферия», «фойе/кинозал», «ложа/ партер/балкон» и др.) и постоянно готово включиться в смысловую конфигурацию с происходящим на экране. Это в первую очередь относится к структурам акустическим: и музыка, и «помехи» берут на себя посредническую функцию, способствуя перманентной лабильности главной семиотической границы — между текстом и всем тем, что текстом не является.

При этом мы избегали касаться другого важного вопроса — о внутренней разграниченности того, что зритель воспринимал с экрана. Понятие «киносеанс» в раннем кино включало в себя не только совокупность «вертикальных» связей, но и совокупность фильмов. Как обстояло дело с границами этих единиц?

Выше отмечалось, что на протяжении 900-х годов часто наблюдается, казалось бы, парадоксальная ситуация: кино и его рецепция' в культурном сознании эпохи образуют два автономно развивающихся ряда. Это, в частности, относится к определению границ кинематографического текста. Для раннего кинематографиста и для раннего зрителя понятие текста не идентично: если для автора фильма текстом «по преимуществу» являлся, конечно, фильм, то для зрителя реально ощутимым кинематографическим текстом оказывался сеанс. В 900-е годы ходили не «на фильм», а «в кинематограф». Сеансы со

155