Часть I Внетекстовые структуры

т. д. <...>. Вот они, естественно родившиеся на свет божий футуристы, жаждущие, чтобы явилось то, что наши старые футуристы именуют: «Мир — сконца»»* [239, с. 23—24].

Упомянутая в заметке «неделя без кинематографа» была следствием запрета на зрелища во время великого поста, Если сопоставить описанные автором сюжеты с евангельским содержанием пасхальных празднеств, становится понятным кощунственный смысл поведения «молодых людей», а также то, с каким кругом мотивов соотносились в сознании человека 10-х годов технологические возможности кинематографа.

Наконец, реверсия исторического времени. «Часы минувших веков» — французская повесть XIX в. А. Робида (см. о ней [381, с. 27]), в которой разработан все тот же прием — в результате космической катастрофы, задавшей планете обратный ход, старики постепенно превращаются в младенцев и уходят в небытие, — не ограничивается жизненным циклом одного поколения и фиксирует регрессию исторического календаря: от XX в., для автора повести еще не наступившего, до битвы при Ватерлоо. Естественный предел для такого сюжета — история мироздания.

М. Б. Ямпольский в глубокой статье «Звездный язык кино» [470, с. 28—'29] показал, как философский диалог Фламма-риона «Люмен» послужил толчком для возникшего в XX в. образа «космического кинематографа», в котором изменением вектора проекции на противоположный можно добиться преобразования конца света в сотворение мира, и наоборот. Это ■— максимальный участок, на котором метафорическое сознание той поры могло мысленно проиграть сценарий для обратной съемки. Его антипод — единовременное, но ключевое для истории событие, сама необратимость которого

как бы напрашивается на применение приема обратной проекции.

В последних разделах книги мы подробнее остановимся на структуре фильма С. М. Эйзенштейна «Октябрь». Пока же упомянем один из его центральных эпизодов, который сам Эйзенштейн описывал так: «<...> картина начинается с полусимволических кадров свержения самодержавия, представленного в виде опрокидывания памятника Александру III, что восседал рядом с храмом Христа Спасителя <...> Это распадение памятника было одновременно же снято и обратной съемкой: кресло с безруким и безногим торсом задом взлетало на пьедестал. К нему слетались руки, ноги, скипетр и держава. Тупо глядя перед собой, вновь нерушимо восседала фигура Александра III. Было это заснято для сцены

* У В. Хлебникова — «Мирсконца».

87

Глава 2. Режим проекции

наступления Корнилова на Петроград осенью 1917 года, и эти кадры воплощали мечту всех реакционеров, связывавших возможную Удачу генерала с восстановлением монархии <.. .> Зрительно сцена имела большой успех. Обратные съемки всегда очень развлекательны, и где-то я вспоминаю о том, как сочно и густо этим приемом пользовались в первых старых комических картинах» [455, т. 1, с. 321]. Музыка к этой сцене состояла из нот, «идущих наоборот» по отношению к первой сцене [455, т, 3, с. 605].

Этот эпизод из «Октября», как представляется, можно прокомментировать с помощью двух параллелей, каждая из которых по-своему иллюстрирует острое переживание исторического момента и его необратимость. Первую историю (по другому поводу) приводит Д. Лейда, ссылаясь на «Русские мемуары» сэра Бернарда Пэрса, прикомандированного во время первой мировой войны к штабу генерала Балуева, При штабе хранился запас фильмов (видимо, военной хроники и игровых картин военно-патриотического содержания), который у низшего военного состава интереса не вызывал и в частях почти не показывался. Дело происходило в тяжелый для Балуева момент: только что в штабе побывала комиссия, занимающаяся расследованием военных неудач и служебных злоупотреблений. Как вспоминает мемуарист, «когда они (члены комиссии) уехали, штабисты почувствовали, что надо как-нибудь развеселить Балуева, и предложили устроить в садике киносеанс. Мы уселись в темноте между фруктовыми деревьями, и сеанс начался. Сержант за проектором нервничал, и картина, дергаясь, пошла у него вверх ногами, В темноте послышался беспокойный голос: «Ваше Превосходительство, умоляю, прикажите остановить картину — она идет вверх ногами!» Тогда с первой скамьи донесся угрюмый ответ Балуева: «Приказываю продолжать вверх ногами». Потом он сказал, что все, что мы делаем, следовало бы делать наоборот» [548, с. 85].

Другая параллель — моделирование исторического процесса с помощью кинематографической метафоры обращенного времени. В русской фельетонистике к этой рецептивной фигуре принадлежат два текста — «Кинематограф» С. Яблоновского и «Фокус великого кино» А, Аверченко. Характерно, что оба фельетона написаны после русских революций —• «Кинематограф» появился в «Русском слове» 6 декабря 1906 г. (№ 269), рассказ Аверченко —• в начале 20-х. Статья Яблоновского начинается с пересказа фильма об оживающем гусе: едок извлекает куски изо рта, куски срастаются на блюде, обра-* стают перьями — и гусь жив-здоров: «Повар несет его во двор и начинает убегать от торжествующей птицы». Далее проводится параллель: «А теперь мне кажется, что вся наша

i

88