Глава 6* Рецептивный слой фильма

89. Реме Магритт. «Это не трубка».

Сесс п >еМ' рхи ипе [щш

вопись, а ее знаток Э. Панофски вспоминал о титрах в фильмах 1910-х годов как о «поразительных эквивалентах средневековых tituli и свитков» [571, с. 161]. Этог в свою очередь, могло сомкнуть ранний кинематограф с таким элементом эстетического кода, как «духовность», причем сама парадоксальность такого сближения значительно повышала его ценность. Когда в 1910 г. В. И. Немирович-Данченко, поставив на сцене МХТ наделавший шуму спектакль «Братья Карамазовы», писал К. С. Станиславскому, что некоторые сцены необходимо строить «синематографом» [269, т. 2, с. 43|, он скорее всего имел в виду именно семиотический параллелизм действия и текста. Во всяком случае, именно это было опознано критикой как плод влияния кинематографа, а враждебной ее частью даже использовано против спектакля: «Величайшая страница не только русской, мировой литературы скомкана. Обесцвечена, Обезглавлена. Превращена в кинематограф. В сеанс. Картина за картиной. Только вместо надписей на экране — чтец сбоку. -— Алеша идет от монастыря ... И Алеша выходит из правой кулисы. — Алеша рассказал все, что случилось с ним... И Алеша молчит, а рассказывает чтец. <.. .> Ряд пятиминутных кинематографических картин» [58].

Тавтология надписи и кадра — прием, казалось бы, предельно негибкий и избыточный — проявила неожиданную устойчивость и в истории позднейшего кино.

Обратим внимание читателя на тонкую игру надписи и кадра в фильме А. Кавальканти «Только время» («Rien que les heures»; 1926). На улице появляется человек, и его появление сопровождается титром L'Homme — «человек». Чуть позднее появляется девушка и возникает титр La fille — «проститутка», заставляющий зрителя переосмыслить титр L'Homme. Такое построение пародировало патетический прием квазитавтологического обозначения, использованный А. Гансом в фильме «Десятая симфония» («La Dixieme Symphonie», 1918), где герой сначала показан в обыденном окружении (титр: L'Homme), а минуту спустя — за роялем (титр: L'Artiste)11.

*

298

Часть И Межтекстовые связи

В новом качестве прием тавтологии изображения и слова возродился в фильме Р. Брессона «Дневник сельского кюре» (Le journal d'un cure de compagner 1950). О необычном для кино нового времени «антикинематографическом» построении этой картины лучше всего напомнит враждебный отзыв А. Киру — критика, ранее примыкавшего к кругу сюрреалистов, который писал: «Каждая сцена фильма строится по одному и тому же плану: 1. Тетрадь, на которой рука священника выводит дневниковую запись; мы следим за тем, как возникают очертания букв, а его голос (это уже, должно быть, для слепых) повторяет вслух то, что он записывает. 2. Наплыв, и мы оказываемся на месте тех событий, о которых читаем в записи, а голос продолжает монотонно рассказывать нам то, что мы видим собственными глазами. Пример: «садовник передал мне небольшой пакет и письмо» <-. .> и вот мы видим старого садовника, который передает священнику пакетик и письмо. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды: в первый раз мы читаем, как в романе; во второй слышим слова, воспроизводимые фонографом, и только в третий раз нам представляют его средствами кино. Разве г-н Брессон не верит в силу кинематографического образа и в свое умение передать такой образ?» [Цит. по 223, с. 574].

Как видим, между фильмом Брессона и постановкой «Братьев Карамазовых» в 1910 г. в МХТ, где за Алешу «действовал» чтец-комментатор, обнаруживается странное сходство, обусловленное целым рядом совпадений — ив том, и в другом случае наблюдается сознательная реконструкция приема семиотического параллелизма, свойственного языку раннего кино; и тут и там этот параллелизм явным образом используется для того, чтобы лишить повествование элементов сюжетной занимательности; обе постановки декларативно придерживаются буквы взятого за основу литературного текста и настаивают на своей принципиальной вторичности по отношению к нему12; наконец, и сам роман Ж. Бернаноса «Дневник сельского кюре» не скрывает своей зависимости от Достоевского. Помимо этого, для спектакля Немировича-Данченко и фильма Брессона, по-видимому, важен сам процесс непрекращающегося интерсемиотического перевода, неослабева ющая поляризация слов и действия. Эта структурная особенность переводит литературную проблематику текста, затрагивающую дихотомию «тела и духа», в дискурсивный план — киноязыка в одном случае и языка сцены в другом,

В глубокой рецензии на фильм Брессона А. Базен писал: «Не следует ли сказать о «дневнике», что это немой фильм с произносимыми вслух титрами? <.. .> Брессон окончательно разбивает приевшееся утверждение критики, будто изображение и звук никогда не должны дублировать друг

299