Изобразительное искусство

Древнекитайские Тяжеловесные бронзовые сосуды, служившие для бронзовые сосуды жертвенных возлияний духам — покровителям III—II тыс. до н.э. племени, особенно ярко отражали сумму сложив­шихся к тому времени представлений о действи­тельности. О том, какой важный смысл придавался изготовлению брон­зовых изделий, свидетельствует виртуозное мастерство их литья. Ог­ромные сосуды весом свыше 600 кг обрабатывались с такой же

234

тщательностью, как и маленькие. Геометрический узор отличался гра­фической точностью, разнообразием ритмических сочетаний. Тесно сплетенные между собой культ мертвых и культ земледелия определи­ли характер орнамента, его расположение, смысл и систему образов. Огромные, зачастую почти неподвижные в силу своей массивности сосуды, испещренные магическими знаками узора, на фоне которою выделяются рельефные головы реальных и мифических животных, имеют яркий, ни с -чем не сравнимый облик. Каждый из ритуальных сосудов, будь то кубок для вина — гу — или гигантский чан для варки жертвенной пищи — дин, — повествуя о силах природы, не только со­ставлял часть ритуального комплекса, но сам являлся комплексом, оли­цетворяя своеобразную модель мира.

Важнейшими изобразительными мотивами становятся уже не сти­лизованные луна и солнце, а воплощающие стихии неба и воды птица и дракон, цикада, предвещающая урожай, сулящие людям благополу­чие бык и баран. Подчас изображенные существа приобретают собира­тельный облик, обобщая, подобно условной маске таоте, черты важ­нейших животных-покровителей — тигра, барана, дракона.

Предназначенные для привлечения к человеку добрых знамений, сосуды зачастую сами принимали форму зверей или птиц — оберегов. Функции охранительной магии во многом определяли эстетический облик иньских бронзовых изделий...

Разделенные узорчатыми ребрами сосуды ориентированы по четы­рем направлениям света, каждая их часть включает в себя систему изоб­ражений и знаков, сопоставляющихся со стихиями неба, гор, земли и воды. В торжественной уравновешенности монументальных форм оли­цетворено сочетание рациональных и стихийных начал, составившее специфику изобразительного языка искусства Китая...

(Виноградова НА., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. С. 19—20)

Искусство Наряду с бронзовыми сосудами разного типа и на-

I тыс. До н.Э. Значения появилось и множество других изыскан-

ных ритуальных и бытовых предметов: круглые бронзовые зеркала, инкрустированные с оборотной стороны серебром и золотом, украшенные росписью музыкальные инструменты и мебель, яркая расписная лаковая утварь, предметы из резного дерева и камня. В гибких плетениях их узоров отразилось более многоплановое осмыс­ление мироздания, воспринимаемого как стихия бесконечного косми­ческого движения и противоборства света и тьмы. Другими стали прин­ципы орнаментации, отличающейся от прошлого большей свободой и живописностью...

Для живописи, выделившейся к этому времени в самостоятельный вид искусства (о чем свидетельствует обнаруженная также в погребе-

235

нии близ Чанша самая ранняя в Китае картина), впервые используется шелковая ткань. Ее нейтральная поверхность отождествляется с про­странством неба, где противоборствуют властвующие над жизнью чело­века стихийные силы природы, воплощенные в облике дракона и фе­никса, летающих над женской фигурой. Начертанная тонкими штриха­ми туши, эта еще достаточно схематичная картина вместе с тем за-ключала в себе развитые в дальнейшем принципы китайской живописи.

(Виноградова НА., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. С. 20—24)

Искусство Погребения обнаружены в разных провинциях Ки-

I—III вв. н.э. тая. Но наиболее богаты по содержанию рельефы

Шаньдуна и Сычуани. Они отражают изменения, которые произошли в представлении древних китайцев о миропорядке в первых веках нашей эры. Многообразные по темам и многозначные по символике рельефы погребения Улянцы в Шаньдуне, восходящие ко II в. н.э., гораздо более широко, чем прежде, повествовали о соотноше­нии жизни людей со светилами, странами света, царствами воды и воз­духа. Развивая ряд тем, намеченных в узорах древней бронзы, они вклю­чали их в новые более сложные многофигурные композиции. Плоские, едва выступающие над поверхностью каменных плит рельефные фризы погребения Улянцы указывают на строгое соответствие всех изобрази­тельных мотивов культовому назначению. Три небольших прямоуголь­ных в плане святилища отражали представления о стране бессмертия богини Запада Сиванму, царстве божества Востока Дунвангуна, сферах неба, земли и воды. Важное место было отведено назидательным леген­дам. В качестве животных — охранителей стран света в рельефах, как и на пилонах аллеи духов, фигурировали феникс, тигр, дракон и черепаха. Емкие и многозначные по своему символическому смыслу, их изобра­жения отождествлялись не только с югом, западом, востоком и севером, но и с пятью элементами, составляющими основу мира, — огнем, метал­лом, деревом, водой и землей. Их символика сплеталась и с культами плодородия, светилами, как бы связывая человеческую судьбу много­численными нитями с мирозданием...

Вселенная уподобляется структуре государства, разделенного на сферы Запада и Востока, управляемые могущественными владыками; четыре стороны света, созвездия и планеты отождествляются с конк­ретными животными, воплощаются в облике антропоморфных духов и божеств, образуют полные жизни жанровые сценки. Так, бог грома изображен высекающим молотом гром из змеи-радуги, божество Боль­шой Медведицы выезжает на небо в повозке — ковше из семи звезд. Легендарные первопредки Нюйва и Фуси изображаются полулюдьми-полузмеями, но в то же время наделяются атрибутами установления земных порядков — циркулем и угольником.

236

Назидательные сцены отличаются еще большей повествовательнос-тью. Здесь представлены целые серии рассказов о верных женах, сынов­них добродетелях. Каждая сцена отделяется от другой вертикальной табличкой с надписью, уточняющей сюжет. Ритм движения наполняет все сцены жизнью, придает плоским силуэтам многообразие. В назида­тельных сценах он исполнен плавного спокойствия. В сценах борьбы сти­хий, напротив, движение показано неразрывным и слитным. В изобра­жениях животных и людей выработаны четкие каноны. Выявляются не характеры, а условные типы, подчеркиваются не эмоции, а действие... Для выражения ужаса и гнева, почтения и смирения употреблены сте­реотипные приемы — вставшие дыбом волосы, согбенные спины. И вме­сте с тем при стилистической общности ханьских рельефов в каждом погребении они по-своему неповторимы... В каждом погребении кано­низируются ритмические приемы, помогающие усилить эмоциональ­ное впечатление. Красота и завершенность контура, найденность позы, точность жеста помогали выявить гармонию мира...

Древний период, завершившийся в Китае вместе с падением Хань-ского государства, сметенного восстанием рабов в III веке н. э., положил начало длительной художественной традиции китайского искусства.

(Виноградова НА., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. С. 26—30)

Об одном из них (знаменитых художников. — Сост.), Мао Янь-шоу (конец I в. до н. э.), рассказывали, что он владел искусством портрета в такой степени, что мог передавать не только красоту лица, но и возраст человека. Как-то император приказал ему написать портреты налож­ниц из своего гарема и удостаивал своим вниманием лишь тех из них, которые выглядели под кистью художника наиболее привлекательны­ми. Многие наложницы подкупали Мао Янь-шоу, чтобы он несколько приукрасил их; только Чжао-цзюнь не захотела пойти на обман, и по­этому император так и не видел ее. Когда же пришлось отправить не­весту сюннускому шаньюю, император решил выбрать для этого Чжао-цзюнь. Перед отъездом свадебного поезда Чжао-цзюнь была принята императором, который вдруг обнаружил, что в действительности она самая красивая из всех его наложниц. Разгневанный император прика­зал казнить художника, приукрасившего посредственность и тем са­мым оставившего в тени истинную красоту.

(История Древнего Востока. С. 429)