Изобразительное искусство

В начале XVIII в. ведущую роль в русской живописи играл портрет, кото­рый постепенно освобождался от условности и схематизма иконы, унаследо­ванных парсуной. В эти годы в России работал ряд иностранных мастеров, но наиболее интересными являлись работы русских художников: A.M. Матвее­ва (1701-1739 гг.), И.Н. Никитина (1690-1741 гг.), А.П. Антропова (1716-1795 гг.) и И.П. Аргунова (1727—1802 гг.). Наиболее значительные достиже­ния в скульптуре этого времени принадлежали К.Б. Растрелли (1675—1744 гг.). В 1757 г. по инициативе М.В. Ломоносова и при непосредственном участии И.И. Шувалова, который стал ее первым президентом, в Петербурге была со­здана Академия художеств, существующая до наших дней. Академия худо­жеств стала крупнейшей школой профессионального мастерства в стране, она готовила живописцев, скульпторов, граверов и архитекторов.

Во второй половине XVIII в. особых успехов достигла историческая жи­вопись, запечатление героических образов прошлого, и в особенности русской истории, было ее основной задачей, связанной с общим подъемом националь­ного самосознания. В этот же период получает развитие бытовая и пейзажная живопись, подлинного расцвета достигает портретная живопись, особенно в творчестве Ф.С. Рокотова (1735-1808 гг.), Д.Г. Левицкого (1735-1822 гг.) и В.Л. Боровиковского (1757—1825 гг.). В скульптуре наиболее интересными были работы французского мастера Э.М. Фальконе (1716—1791 гг.), автора «Медного всадника». Из русских скульпторов необходимо упомянуть Ф.И. Шубина (1740-1805 гг.) и М.И. Козловского (1753-1802 гг.).

В первой половине XIX в. продолжается развитие исторической живопи­си: А.И. Иванов (1776-1848 гг.), О.А. Кипренский (1782-1836 гг.); жанровой живописи: А.Г. Венецианов (1780—1847 гг.); пейзажной живописи: С.Ф. Щед­рин (1791—1830 гг.). Но крупнейший живописец этого времени — К.П. Брюл­лов (1799-1852 гг.). Середина и вторая половина XIX в. дают нам целую плея­ду блестящих художников, это А.А. Иванов (1806—1858 гг.), И.К. Айвазов­ский (1817—1900 гг.), П.А. Федотов (1815—1852 гг.) и многие другие. Особую роль в развитии живописи конца XIX в. сыграли художники-передвижники и созданное ими в 1870 г. «Товарищество передвижных художественных выс­тавок». В него входили В.Г. Перов (1833-1882 гг.), И.Н. Крамской (1837-1887 гг.), И.Е. Репин (1844-1930 гг.), В.И. Суриков (1848-1916 гг.), В.Д. По­ленов (1844-1927 гг.), И.И. Шишкин (1832-1898 гг.), В.М. Васнецов (1848-1926 гг.), А.И. Куинджи (1842-1910 гг.), И.И. Левитан (1860-1900 гг.) и т.п. Одним из основных теоретиков передвижников был известный художествен­ный критик В.В. Стасов (1824-1906 гг.).

С 1898 по 1904 г. три известных художника — А.Н. Бенуа (1870—1960 гг.), К.А. Сомов (1869-1939 гг.) и Л.С. Бакст (1866-1924 гг.) - издавали журнал

927

«Мир искусств», который стал рупором идей сформировавшегося в это время в рчсской культуре модернизма. К мирискусникам были близки и такие ху-доЦшки, как В.А. Серов (1865-1911 гг.), Б.М. Кустодиев (1878-1927 гг.), И.ЯДБилибин (1876-1942 гг.), Н.К. Рерих (1874-1947 гг.) и другие. Идеи импрессионизма нашли свое выражение в творчестве К.А. Коровина (1861 — 1939 гг.). Одним из наиболее своеобразных художников этого времени был М.А. Врубель (1856-1910 гг.).

В период между первыми русскими революциями (1905—1917 гг.) появ-ляетсящелый ряд довольно воинственных течений и групп, провозглаша­ющих необходимость разрушения старого искусства и создания совершенно нового, |в частности, формалистского и абстрактного. Особенно известны в этом смысле группы «Бубновый валет» и «Ослиный хвост».

Об Александре Как художник я хочу говорить здесь главным обра-Иванове зом о мастерстве и сознательно ограничиваюсь ана-

лизом тех качеств профессионального мастерства, которые делают работу Александра Иванова беспримерным шедевром, Не религиозные замыслы интересны сейчас для нас, равнодушных к богословской мудрости. Нас интересует в «Явлении Христа народу» способность человека во имя познанной истины пойти на героический подвиг, на смерть во имя той идеи, которой он служит беззаветно и преданно. Пусть нам теперь бесконечно далеки эти религиозные эк-стазы, речь идет лишь о степени и силе душевного накала и об умении художника это состояние передавать.

Начнем обзор картины слева, от группы вылезающих из воды ста­рика и юноши. Склонились к зеленым водам прозрачного Иордана вет­ви дерев. Струится река, колебля в себе отражение древесных ветвей и человеческих тел. Лица, движения людей полны жизни, мысли, экс­прессии.

Сухое, аскетическое тело старца и гармонически развитое прекрас­ное тело юноши дают образцы такой глубокой трактовки формы, соче­таются в такую законченную группу, что одна эта деталь уже представ­ляет собой самостоятельную высокую ценность. Такие торсы можно встретить только в творениях великих греков. А сколько таких нахо­док встретим мы при дальнейшем анализе живописных качеств карти­ны. И как мудро, не нарушая композиционного единства, сольются в картине отдельные группы в единое величаво-прекрасное целое.

Вот группа апостолов, окружающая Иоанна Крестителя. Каждая отдельная фигура — своего рода шедевр. Каждый участник изобража­емого события принимает в нем активнейшее участие, говорит, мыс­лит, сомневается или восторженно верит или еще только хочет пове­рить. Центр этой группы — фигура экстатически величавого Иоанна из Галилеи. Не Христос, а он является центром картины. Может быть, тут и крылись для Иванова источники душевных сомнений и неудов­летворенности творца.

928

Иоанн Предтеча — фигура могучая, страстная и живая, способная во имя своих убеждений на высокий моральный подвиг, на стоййую защиту своих убеждений. Таков его внутренний облик. Каковы же его внешние признаки, каков тот язык, к которому прибегает художник для изображения Иоанна Предтечи? Душевная сила, переходящая в пол­ную одержимость, в исступление — вот что стремится в первую оче­редь рассказать о своем центральном герое художник. Экстазом; горя­щие глаза; спутанная грива черных жестких волос; жил истые/руки, воздетые горе. Тело, закутанное в овечью шкуру, напряжено единым и страстным порывом. Весь он тугой, как натянутый лук, неукротимый, как полет стрелы. Это не иконописно-слащавый образ некоторых мас­теров Ренессанса, изображавших Иоанна Крестителя сентиментально-элегическим мечтателем. Исступленный, безудержный порыв, непре­клонная воля — так решает его образ великий художник. В поисках это­го образа делает он ряд чудесных этюдов.

(Яковлев В.Н. О великих русских художниках. С.26-2Т)

Об Иване Айвазовский, так мастерски умевший рисовать кру-

Айвазовском жевные узоры волн, фактуру блестящих от пенис­той влаги мшистых камней, плотную поверхность утрамбованного морским приливом песка, изумрудную прозелень волн, воздушный лёт разметанных ветром облаков, такелажное оснащение кораблей, корветов, фрегатов и бригов, всю сложную орнаментику мор­ской поверхности, — мало имеет соперников. Светосила и блеск его красок столь поразительны, словно он писал другими какими-то мате­риалами. Широкий, уверенный, артистический мазок послушно пере­дает все замыслы художника, повинуясь его творческой воле. Краска и холст перестают быть лишь техническими материалами, образуя еди­ное целое, в совершенстве передавая изображаемую стихию с ее глуби­ной, блеском и сиянием...

Секрет мастерства Айвазовского заключается в том, что он умел глубоко и прочно сочетать уловленное взволнованным чувством с трез­выми расчетами памяти. Великолепно и точно фиксирует он на холсте все законы сложной морской стихии, расшифрованной трезвой логи­кой мастера формы; все элементы его композиции объединены в строй­ную систему благодаря продуманному и строгому рисунку. А рисовать таких непослушных и непоседливых «натурщиков», как буйные вол­ны или гонимые вихрем облака, то освещенные серебристым сиянием луны, то расплавленные, словно закатная медь, — для всего этого ну­жен особенный глаз и призвание, виртуозная техника и необыкновен­ная зрительная память. Всеми этими качествами обладал Айвазовский в полной мере.

(Яковлев В.Н. О великих русских художниках. С. 58-59)

929

Об Илье Репине Вскоре после безумной выходки Абрама Балашова, когда он с диким криком «довольно крови!» ринул­ся на Цртину Репина «Иван Грозный» и острым ножом поранил дра­гоценный холст, кучка злобствующих эстетов, футуристов и разного рода подозрительных типов решила отметить чудовищный поступок психопата особым чествованием, устроив в большой аудитории Поли­технического музея публичный диспут под интригующим названием: «Кто убийца — Балашов или Репин?»...

Аудитория шумела, волновалась и пенилась, как морской прибой. Внезапно все смолкло. Из-за кулис вышли желтые кофты, размалеван­ные лица, а приклеенными к носу и лбу цветными картинками, с дере­вянными ложками в петлицах. В черном засаленном сюртуке — Давид Бурлюк, презрительно озиравший всех в лорнет. Председательствовал на этом бесовском шабаше поэт Максимилиан Волошин.

Обратившись к настороженно притихшей аудитории, он рассказал, что в Париже, на бульваре Гревен, есть «музей ужасов», где восковые фигуры изображают сцены убийств и пыток. Картине Репина, по его кощунственным словам, место в этом музее. В тон ему визгливо вто­рил Бурлюк и прочие единомышленники этой своры.

Эти невежды пытались доказать археологическую неточность, до­пущенную Репиным; что-де ковер в картине не XVI, а XIX века, ссыла­лись на указания профессора анатомии Зернова, который утверждал, что при ранении в висок не может вылиться столько крови. Обвинения сыпались одно нелепее другого. Как сорвавшиеся с цепи, кидались они на произведение Репина, стремясь своим блудословием докончить то, чего не успел сделать нож безумца.

Но вот слово попросил художник Щербиновский. Высокий, су­хощавый и широкоплечий — он держался смело и вызывающе. По­игрывая тростью, он иногда в такт своим словам угрожающе ударял ею по кафедре. Он страстно говорил о Репине как о великом сыне русского народа,, о его мастерстве. Щербиновский был замечатель­ным оратором; он сумел быстро и доказательно разбить сумбурные обвинения футуристов. Его речь неоднократно прерывалась апло­дисментами и одобрительными криками: «Браво! Спасибо за Репи­на!» Видя, что настроение слушателей после смелого выступления Щербиновскрго резко изменилось, компания желторубашечников ответила на рукоплескания Репину двупалым хулиганским свистом. Щербиновский еще стоял на трибуне и резко угрожающе размахи­вал тростью, когда неожиданно в зале погас свет. Но на экране для демонстрации диапозитивов осталось освещенным круглое пятно. И вдруг на фоне этого пятна появился силуэт всклокоченной голо­вы. Все сразу узнали Репина.

— Репин здесь! Зажгите свет! Дайте ему говорить! - раздались со всех сторон дружественные крики.

930

Вспыхнули лампы, и через несколько человек от себя я увидел Per пина, с детства ставшего мне дорогим и любимым. Но в каком он был виде! Растрепанный, задыхающийся, бледный... он пытался говорить.

Пронзительный свист из зала был ему ответом. Он продолжал сры­вающимся голосом что-то кричать, но в поднявшемся шумеи гвалте нельзя было расслышать его слов.

Щербиновский, все еще не покидавший трибуну, стал резко и сильно бить своей тростью по деревянной кафедре и зычным голо­сом, перекрывая крики, свист и топанье ног, закричал: «Дайте же Репину слова!»

Шум постепенно затих. Репин махнул было безнадежно рукой и стал пробираться к выходу, на один момент очутившись рядом со мной.

Сердце мое замерло от восторга и безмерной жалости к старому из-. мученному художнику.

— Не уходите! Пусть Репин говорит! Ответьте негодяям! — подоб­ные возгласы неслись со всех сторон.

Убедившись в том, что большинство на его стороне, Репин несколь­ко успокоился, поднял руку и начал говорить прерывающимся от вол^ нения голосом.

Он говорил о вандализме, ведущем к анархии, о безумцах, которые подобно Балашову в наше время, Герострату — в древности разруша­ли произведения искусства. «Этак вы и Рафаэля начнете резать».

Последние слова Репина потонули в наглых выкриках: «Нашел с кем сравнивать себя, да у вас с Рафаэлем только первая буква общая! Вашей картине место в Паноптикуме, а не в Третьяковке. Кто виноват, что Балашов при виде вашей картины сошел с ума? Кто же вандал? Кто убийца? Балашов или вы? Это вы его погубили!» Подобные гнус­ные выкрики, как камни, летели на седую голову великого художника.

В аудитории творилось что-то неописуемое. Скандал готов был пе­рейти в драку...

Старый художник, потрясенный всем пережитым ..., стал быстро пробираться к выходу, сопровождаемый громкими криками, в которых смешались возгласы хулы и одобрения.

Вдруг на экране появился портрет Ильи Ефимовича, по-видимому, приготовленный Волошиным с целью надругательства над Репиным. Но зал буквально задрожал от аплодисментов и громких одобритель­ных возгласов.

(Яковлев В.Н. О великих русских художниках. С. 136—139)

О -«Бубновом Интересно, что оба этих названия были придуманы

валете»- им в конце того же 1911 года, когда находилась в

разгаре работа над солдатскими сюжетами. «Были "Бубновый валет", — говорил Ларионов (М.Ф. Ларионов (1881—1964), русский живописец, создатель лучизма. — Сост.) в одном из интервью

931

конца 1911 года. В этом году будем "Ослиным хвостом", в следующем появился как "Мишень"». «Ослиный хвост» был связан с известным эпизодом парижской художественной жизни 1910 года, когда против­ники нового искусства пытались выдать полотно, испачканное хвос­том осла, за произведение «левой» живописи.'Впечатление, произве­денное на московскую публику этим новым ларионовским ярлыком, было ещё более ошарашивающим, чем годом раньше — «Бубновый ва­лет». Газеты опять захлебывались от возмущения, а полиция снимала со стен полотна Гончаровой на религиозную тему («Евангелисты») как несовместимые с названием выставки. «Мишень» уже и совсем непо­средственно соединялась с солдатскими сюжетами, и ее снижающий смысл — в самом сближении искусства с выражением из грубого сол­датского обихода. Возможно, впрочем, что Ларионов как бы бросал этим названием открытый вызов враждебным фельетонистам, заранее объяв­ляя свою выставку «мишенью» для газетного обстрела...

По словам газет, «позорища», именуемые диспутами «Бубнового валета», заключались в сплошном «инсценировании скандалов». При этом публика не обманывалась в своем щекочущем ожидании сканда­ла, ибо «перлы "бубнового" красноречия вызывали "гомерический хо­хот"». Доклады представляли «бестолковое бурлюканье» «бубновых валетов» или «наездничество по различным вопросам искусства», в процессе которого публика встречала «картины нового искусства друж­ным смехом». Но основная изюминка диспутов заключалась в прени­ях, когда, по обыкновению, и «начинался кавардак». «Смеявшаяся пуб­лика требовала прекратить балаган», однако из этого ничего не выхо­дило. «Два часа, — как пишет газетчик, — длилось сплошное безобразие, два часа сторонники и противники "валетов" свистели, галдели, топа­ли ногами, ни одному из ораторов, что бы он ни говорил, не дали дого­ворить до конца». И, наконец, все увенчивалось особо красочными анек­дотами, до которых были столь охочи газетные хроникеры. На одном из диспутов выступал, например, «некто Маяковский, громадного рос­та мужчина с голосом, как тромбон», и требовал у публики защиты от «группки» «валетов», «размазывающих слюни по студню искусства», а на другом «оппонент г. Шатилов предлагал художнику Лентулову нижеследующее любопытное пари: если г. Лентулов объяснит значе­ние своей картины "Отечественная война", то он, Шатилов, готов от­сидеть 6 месяцев в кутузке»...

Пропаганда здоровья и силы, а отсюда и искусства в полный голос и в самом деле входила тогда в «позицию» «бубновых валетов», помо­гая им противопоставить свое искусство тому салонному символизму вполголоса (да и символическому течению вообще), который еще не­давно процветал не только на «Голубой розе», но и на «Золотом руне». Характерно, что требование физического здоровья и силы тот же Маш­ков сохранял и в более поздние годы, когда составлял программу своей

932

мастерской во Вхутемасе. Теперь же сюда прибавлялась и проповедь радостей жизни, начиная от испанских романсов и скрипки и кончая портретами жен художников (рассказывали, что, когда эти жены за­протестовали, их головы в овалах уже почти перед выставкой пришлось поспешно переписывать на вазы с фруктами).

(Поспелов Г.Г. Бубновый валет. С. 103-120)