Изобразительное искусство

Росписи романских храмов сохранились лишь в редких памятни­ках, чаще провинциальных и сельских. Причина во многом заключа­лась в технике наложения краски. Романские мастера писали по мок­рой и сухой штукатурке, применяли клеевые краски, использовали восковую темперу. Чаще всего страдали поверхностные, лессировоч-ные слои, краски со временем осыпались, как и сама штукатурка. Па­литра романского фрескиста была, как правило, ограниченна. Живо­писцы пользовались чистыми тонами, но прибегали к двойному на­ложению краски: поверх приглушенного тона писали более ярким цветом. Варьировали при этом и технику: для матового слоя употреб­ляли клеевую краску, для светлых, блестящих тонов в состав добав­ляли воск.

Тип базиликального храма, распространенный на Западе, не позво­лял охватить всю роспись единым взглядом. Составители программ и живописцы предпочитали поэтому библейские сюжеты исторического плана, располагая их в последовательности, обусловленной средневе­ковой типологией священного текста и сложным движением по инте­рьеру к алтарю и обратно, включая обход столбов. В выборе и располо­жении сюжетов не было строго установленного канона — по отноше­нию к росписи романского храма, скорее, можно говорить лишь об общих тенденциях. Главный акцент был поставлен на росписи цент­ральной апсиды. Здесь помещали изображение Христа во славе, реже — фигуру Богоматери. Под ними располагались ангелы, апостолы, свя­тые, аллегории и персонификации. Иногда писали отдельные агиогра­фические сцены, они же были почти непременным мотивом росписей крипт. На западной стене храма, если она'была свободна от эмпор, воз­никала картина Страшного суда, но ее же можно было видеть и на три­умфальной арке перед алтарем. В нижней, цокольной зоне живописа­ли платы, она служила иногда прибежищем гротескных и фантасти­ческих фигур.

(Тяжелое В.Н. Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе. С. 85)

О Пляске смерти Смерть как персонаж была запечатлена на протя­жении веков в пластических искусствах и литера­туре в нескольких вариантах: в виде апокалипсического всадника, про­носившегося над грудой разбросанных по земле тел; в виде низвергаю­щейся с высот эринии с крылами летучей мыши, как это изображено в церкви Campo Santo в Пизе; в виде скелета с косой или луком и стрела­ми, пешего, восседающего на запряженных волами дрогах или пере-

571

двигающегося верхом на быке или на корове. Но для создания персо­нифицированного образа Смерти все еще не хватает фантазии...

В представление о смерти вторгается новый, поражающий вообра­жение элемент, содрогание, рождающееся в сферах сознания, напуган­ного жуткими призраками, вызывавшими внезапные приступы липко­го, леденящего страха. Всевластная религиозная мысль тут же перено­сит все это в моральную сферу, сводит к momento mori, охотно используя подчиняющую силу страха, основанного на представлени­ях, окрашенных ужасом перед привидениями.

Вокруг Пляски смерти группируются некоторые родственные пред­ставления, связанные со смертью и также предназначенные служить для устрашения и назидания. Появлению Пляски смерти предшеству­ет легенда о Трех живых и трех мертвых. Уже в XIII в. она отмечена во французской литературе: трое знатных юношей неожиданно встреча­ют трех отвратительных мертвецов, указующих им на'свое былое зем­ное величие — и на скорый конец, неминуемо ожидающий юношей, которые пока еще живы. Исключительно выразительные персонажи фресок в Кампо Санто в Пизе — самое раннее воплощение этой темы в серьезном искусстве, так же как и ныне утраченное скульптурное изоб­ражение, выполненное в 1408 г. по указанию герцога Беррийского и украшавшее портал церкви Невинно убиенных младенцев в Париже. В XV в. миниатюры и резьба по дереву делают этот сюжет всеобщим достоянием; он становится широко распространенным в настенной живописи.

Изображение трех мертвецов вместе с тремя живыми образует свя­зующее звено между отвратительной картиной тления и выражаемой Пляской смерти идеей всеобщего равенства в смерти. Стоит обратить­ся к истории искусств, говоря о развитии данной темы. Сюжет Пляс­ки смерти тоже, по-видимому, возник во Франции. Но каким обра­зом? Как разыгрывавшееся актерами представление — или в виде изображения? Известно, что тезис Эмиля Маля, считавшего мотивы, разрабатывавшиеся в изобразительном искусстве XV в., в основном заимствованием увиденного во время драматических представлений, в целом не устоял перед критикой. Однако, отвергая этот тезис, в от­ношении Пляски смерти можно было бы сделать исключение: здесь исполнение предшествовало изображению. Во всяком случае, до того или впоследствии, Пляску смерти исполняли так же, как ее изобра­жали на картинах или в гравюрах. В 1449 г. она была исполнена во дворце герцога Бургундского в Брюгге. Если бы мы представили себе внешний обл^ик такого спектакля: краски, движения, скольжение света и тени по фигурам танцующих — мы ощутили бы гораздо лучше ис­товость страха, вызывавшегося Пляской смерти в душах людей того времени, чем это позволяют нам сделать гравюры Гюйо Маршана и Хольбайна... •

572

«Пляска смерти» на кладбище des Innocents, погибшая в XVII в. вместе с обрушившейся галереей, была популярнейшим образчиком изображения смерти из всех, которые знало Средневековье. В этом странном, «макабрском» месте, каковое представляло собой кладбище Невинно убиенных младенцев, тысячи людей изо дня в день видели незамысловатые фигуры, рассматривали их, читали простые и доход­чивые стихи, где каждая строфа оканчивалась всем известной посло­вицей, и трепетали перед неминуемой кончиной, утешая себя тем, что все они равны пред лицом смерти. Нигде эта смахивающая на обезьяну смерть не могла быть более к месту, осклабленная, передвигающаяся неверными шажками старенького учителя танцев и увлекающая за со­бой папу, императора, рыцаря, поденщика, монаха, малое дитя, шута, а за ними — все прочие сословия и ремесла...

В более древних изображениях Пляски смерти неутомимый танцор — это сам живущий, каковым он останется еще на ближайшее время, пугающий двойник его собственной личности, его собственный образ, его зеркальное отражение, а не какие-то другие, умершие ранее люди того же сана или сословия, как того бы хотелось. Именно «это ты сам!» сообщало Пляске смерти ее повергающую в дрожь жуткую силу. Так же и роспись, украшавшая сводчатое навершие надгробия ко­роля Рене и его супруги Изабеллы в соборе в Анжере, фактически изоб­ражала самого короля Рене. Там можно было видеть скелет (но скорее всего, все-таки тело) в длинной мантии, который восседал на золотом троне и ногами отшвыривал от себя митры, короны, державы и книги. Головою опирался он на иссохшую руку, которая пыталась удержать пошатнувшуюся корону.

Первоначально в Пляске смерти участвовали только мужские фи­гуры. Намерение соединить предостережение о тщете и преходящем характере всего земного с уроком социального равенства по ходу ве­щей выносило на передний план именно мужчин как носителей про­фессий и выразителей того или иного общественного положения. Пляс­ка смерти являла собой не только благочестивое предостережение, но и социальную сатиру, сопроводительные же стихи несли отпечаток легкой иронии. Но вот Гюйо Маршан в продолжении своего издания вводит в Пляску смерти и женщин; изображение сопровождается сти­хами Марциала Оверньского. Неизвестный автор гравюр следует об­разцу, который предлагает ему предшествующее издание; от себя до­бавляет он лишь отталкивающее изображение скелета с женскими во­лосами, развевающимися вокруг черепа. В тексте, сопровождающем Пляску смерти, теперь уже появляется чувственный элемент, привно­сящий сюда сожаление о былой красоте, которой суждено было обра­титься в прах.

(Хейзинга И. Осень Средневековья. С. 156—159)

573