Культура первобытного общества

Исторический История культуры первобытного общества охватывает очерк громадный промежуток времени — от возникновения че-

ловека и до сегодняшнего дня, так как и сейчас на земле существуют народы, ведущие первобытный образ жизни. В современной на­уке принято различать собственно первобытную культуру, существовавшую до возникновения цивилизации, т.е. примерно до IV—III тыс. до н.э., и тради­ционную первобытную культуру, существующую одновременно с цивилиза­циями разного типа и уровня, вплоть до современной.

Первобытная культура во всех ее аспектах изучается археологией, тради­ционная — этнографией. Все, что мы точно знаем о первобытной культуре, связано только с сохранившимися материальными предметами: орудиями труда, постройками, захоронениями и т.п.

Несомненно, что в эпоху первобытного общества зарождаются основные виды духовной культуры: возникают религиозные представления и мифоло­гия, музыка, танцы, театрализованные действия, архитектура и изобразитель­ное искусство. Но за исключением двух последних, обо всем остальном мож­но только строить догадки. Так, обнаружив, что глиняное изображение мед­ведя носит следы ударов копьем, можно предположить, что здесь имел место магический обряд «заколдовывания» медведя, который должен был обеспе­чить победу над ним охотников. Нахождение захоронений, где, например, по­койник лежит в позе эмбриона, а тело его натерто красной краской, позволяет предположить наличие веры в посмертное существование или в перерожде-

14

ние. Основной материал для подобных реконструкций дает изучение тради­ционной культуры, осуществляемое этнографами. Именно ее исследования позволяют во многом понять первобытную культуру, но требуется большая осторожность в перенесении категорий и оценок с традиционной культуры на первобытную. Нельзя забывать, что при всем консерватизме традицион­ной культуры, она несомненно несколько изменилась за те тысячелетия, ко­торые прошли со времен собственно первобытной культуры.

Характерная особенность традиционной первобытной культуры — синк­ретизм: все стороны духовной культуры существуют в синтезе, и они настолько тесно переплетены, что только условно можно говорить отдельно об изобра­зительном искусстве, танцах, пении, мифологических и магических представ­лениях и т.п.

В данном разделе сначала представлен материал о первобытной, а затем о традиционной культуре.

Первобытная культура

По современным данным, время возникновения нашего биологического вида — Homo sapiens (Человека разумного) — относится к периоду от 40 000 до 100 000 лет назад. На основании имеющихся сейчас материалов предпола­гается, что местом возникновения человека были районы северо-восточной Африки. И оттуда человек постепенно распространился по всей земле. Весь доцивилизационный период развития Homo sapiens называют каменным ве­ком, в нем выделяются три основных периода (все даты достаточно условны, и споры по этому поводу продолжаются среди ученых и в настоящее время):

палеолит (древний каменный век: палео — древний, лит — камень) — от возникновения человека и примерно до XII—X тыс. до н.э.; палеолит делится еще на древний (или нижний), средний и верхний (или поздний) палеолит; последний начинается примерно с сорокового-тридцать пятого тыс. до н.э.; вер­хний палеолит делят еще на две эпохи: Оринъяк-Солютрейская — примерно до двадцатого тыс. до н.э. — и Мадлен (названия даны по местам первых находок);

мезолит (средний каменный век) — от XII—X до VIII тыс. до н.э.;

неолит (новый каменный век) — от VIII и до IV—III тыс. до н.э.

Уже в эпоху палеолита появляется членораздельная речь, человек овладе­вает огнем, строит первые жилища, в период позднего палеолита появляется изобразительное искусство — скульптура и живопись.

В эпоху мезолита человек приручает собаку, изобретает лук и стрелы, лод­ку, осваивает плетение и изготавливает корзины и рыболовные сети.

15

Важнейшим рубежом в развитии культуры стал переход к неолиту, свя­занный с так называемой «неолитической революцией». Суть ее состоит в том, что от хозяйства присваивающего типа (собирательство, охота) чело­век переходит к хозяйству производящего типа, т.е. он не только берет у природы готовые продукты, но и сам их производит: появляется земледе­лие и скотоводство, прядение, ткачество, гончарное производство и т.п.

В IV—III тыс. до н.э. появляются первые поселения городского типа и на­чинается развитие цивилизации.

Одежда, Невозможно точно указать, когда люди начали пользо-

украшения, ваться одеждой, но несомненно, это произошло в древней-

косметика шие времена. Первой одеждой служили звериные шкуры,

затем человек освоил плетение из стеблей, и некоторые виды одежды (типа юбочек или фартуков) стали изготавливаться из расти­тельных волокон. В период неолита, когда возникло ткачество и прядение, одежда стала изготавливаться как из растительного, предварительно обрабо­танного материала, так и из шерсти животных. Исследования традиционных культур показали, что в этих обществах одежда используется не только для защиты тела от внешней среды (холода, жары, механических раздражителей и т.п.), но и для магической защиты от сглаза и колдовства (в частности, в большинстве традиционных обществ одежда закрывает половые органы чело­века). Еще одна функция одежды — эстетическая: одежда украшает человека. О важности последней функции для первобытных людей говорят и наход­ки на первобытных стоянках различных украшений — бус, ожерелий, подве­сок и т.п. Пользовались наши дальние предки и косметикой: на некоторых стоянках обнаружены раковины с остатками краски, которую наносили на тело и лицо. Обычай раскрашивания породил татуировки. Синкретический харак­тер первобытной культуры должен учитываться и здесь: любые украшения (в том числе косметические) несли еще и магическую функцию защиты своего владельца от враждебных сил; могли быть знаком социального положения (ожерелье из зубов опасного хищника свидетельствовало об охотничьей доб­лести); определенный узор мог быть знаком племенной принадлежности или статуса вождя, великого воина и т.п.; татуировки, процедура нанесения кото­рых была чрезвычайно болезненна, свидетельствовали о том, что человек про­шел обряд инициации и является полноправным членом общества или о со­вершении им каких-то подвигов и т.д.

Жилища и Пещера, круглая яма, заслон от ветра, шалаш и зем-

архитектурные лянка являются основными типами жилища перво-сооружения бытного человека во всех частях земного шара.

На низшей и средней ступени варварства разрос­шиеся родовые организации общества вызвали к жизни сооружение огромных коллективных жилищ типа «длинных домов» ирокезов, пу­эбло и больших родовых поселков...

Простейшим и древнейшим типом оборонительного сооружения были ров и земляной вал с частоколом, которыми окружалось поселение-После долгого периода пользования материалами, данными приро­дой готовыми (на юге — тростник, прутья, глина, на крайнем севере —

16

снег и ледяные глыбы), человек постепенно научился добывать строи­тельные материалы и подвергать их более сложной обработке.

Появилось два основных типа конструкций деревянных сооруже­ний: один из вбитых стоймя бревен при круглом или овальном плане, с коническим покрытием, опирающимся на центральный столб, и дру­гой — из бревен, сложенных горизонтально, образующих прямоуголь­ный сруб с двускатным покрытием.

Возникли также постройки с каркасом из опорных вертикальных столбов, промежутки между которыми забирались плетнем, покрытым с обеих сторон толстым слоем глины.

В местности, где строительный лес отсутствовал, либо его было мало, постройки часто сооружались из вылепленного руками, грубо отфор-мированного кирпича-сырца, высушенного затем на солнце...

Древнейшие каменные сооружения возводились из необработанных или грубо отесанных глыб камня, часто достигавших очень больших размеров (мегалиты)...

Можно предположить, что уже в пределах первобытной архитекту­ры Наметились зачатки двух пространственных концепций: более или менее правильного круглого или овального пространства и более или менее правильного прямоугольного, послуживших основой для боль­шинства сооружений позднейших исторических эпох.

Желание замкнуть круглое в плане пространство толкало к поис­кам внутреннего решения его при помощи сводчатого перекрытия. Изобретенная человеком система ложного свода, не имеющего боко­вого распора и образуемого путем кладки камней горизонтальными рядами с небольшим напуском каждого последующего ряда, в дальней­шем привела к ряду интересных архитектурных решений. Внутренние выступы сводчатого потолка обрабатывались в ритмически четком че­редовании уступов, а иногда сводились в две плоскости или же в кону­сообразный свод.

Два различных принципа организации пространства отражены и в больших ансамблях первобытной архитектуры. В одних случаях мы встречаем круговое поселение с центральной площадью.., а в других — планировку по системе пересекающихся под прямым углом улиц (тер-рамары). Возникли также два способа ограждения пространства: сплошной стеной и рядом отдельных ритмически расположенных опор (кромлех).

(Архитектура Древнего мира. С. 15—17)

Стонхендж К наиболее поразительным сооружениям неолита отно-

сится Стонхендж (Стоунхендж), известный еще под на­званием «хоровод великанов». Смысл, назначение, точное время и способ его постройки до сих пор не вполне понятны. Среди мнений на этот счет можно найти даже ссылки на деятельность инопланетян. Находится Стонхендж в ок­рестностях Солсбери в Англии.

17

В настоящее время на территории всей Евразии и в Америке обнаружены «астрономические обсерватории», состоящие из больших камней, определен­ным образом расположенных и ориентированных. По размерам и сложности общей конструкции они уступают Стонхенджу, но также явно связаны с вы­числением определенных моментов годового цикла времени (чаще всего — солнечного равноденствия и равностояния).

В прошлом Стонхенджа явно различимы несколько этапов строи­тельства, причем некоторые из них отделены друг от друга дистанцией более одного тысячелетия. На самой ранней стадии, которая датирует­ся примерно 3100 годом до н.э., возникли ров и внутренний вал в фор­ме окружности. Вне этого круга находился так называемый Пяточный камень («пятка бегущего монаха»), а внутри — расположенные по ок­ружности на равном расстоянии друг от друга лунки со следами тру-посожжения. Позднее в пространстве внутри рва двумя концентричес­кими кругами были установлены так называемые голубые камни (теса­ные глыбы из долерита зеленовато-голубого оттенка). Но затем их снова переставили, и примерно в 1800 году до н.э. Стонхендж приобрел об­лик, знакомый нам сегодня: возникло величественное каменное коль­цо, образованное огромными тесаными глыбами серого песчаника, пе­рекрытыми поверху плитами из камня. Внутри этого кольца находи­лось еще одно сооружение подковообразной формы, составленное из глыб большего размера, сгруппированных попарно и перекрытых тре­тьей, — так называемых трилитов. Похоже, что голубые камни за вре­мя существования Стонхенджа не однажды переставлялись разными поколениями строителей с места на место. Сейчас некоторые из них образуют как бы небольшую самостоятельную подкову внутри боль­шой подковы из серых песчаниковых глыб, а другие расположились по кругу внутри большого каменного кольца...

Конструктивные принципы, по которым создавался Стонхендж, не назовешь ни примитивными, ни случайными, ибо расположение кам­ней недвусмысленно обнаруживает понимание законов перспективы. В этой связи неоднократно высказывалась мысль, что строители Стон­хенджа, судя по всему, обладали незаурядными познаниями в матема­тике, а все сооружение являлось, вероятно, астрономической обсерва­торией и служило для предсказаний лунных затмений.

(Атлас чудес света. С. 13)

О погребениях Термином «погребальный культ» принято обозна-и погребальном чать совокупность религиозных обрядов, относя-культе щихся к умершим, и связанные с этими обрядами

верования. Широкая распространенность погребаль­ного культа общеизвестна. Обряды и верования, связанные с покойни­ками, занимают более или менее видное место во всех религиях, от са­мых примитивных до наиболее сложных...

18

Макс Эберт, видный немецкий археолог, предложил иное объясне­ние происхождения «культа мертвых». По его мнению, культ этот вна­чале вовсе не был связан с верой в душу и ее посмертное существова­ние, ибо самого различия души и тела у первобытного человека не су­ществовало, точно так же не было и страха перед умершими, ибо иначе люди не хоронили бы своих мертвецов вблизи жилья или в самом жи­лье. Корни культа мертвых Эберт видит в том, что первобытный чело­век не замечал вообще момента наступления смерти и умершего он продолжал считать еще живым, а потому и продолжал заботиться о нем. Связи покойника с его семьей, с домом не прерываются: «крыша грота или хижины еще защищает его, огонь очага согревает, он пьет и ест как прежде». Это есть идея «живого мертвеца». Таким образом, «первона­чальный культ мертвых есть не что иное, как продолжение обществен­ных обязанностей за пределами смерти»...

Необходимо с самого начала установить существенное разграниче­ние, которое, к сожалению, обычно в науке не проводится, — необхо­димо разграничить: 1) погребальный культ (культ умерших), т.е. сово­купность религиозно-магических обрядов и представлений, связанных с погребением умерших или с самими умершими, и 2) сами погребаль­ные обычаи, т.е. различные традиционные способы обращения с телом умершего и другие связанные с этим действия, которые могут и не за­ключать в себе ничего религиозного.

Что это не одно и то же и что погребальные обычаи могут не иметь никакого отношения к религии — это знает всякий; пример — наши со­временные обычаи, связанные с похоронами; последние могут быть очень торжественными, пышными, сложными, но при этом не связываться ни с какими религиозно-магическими, т.е. суеверными, представлениями. Но когда речь идет о прошлом, и особенно о древнейших памятниках захоронения (эпохи палеолита), то принято думать, что они были не­пременно связаны с религиозными верованиями. Мало того, обычно принимается за аксиому, что уже самые ранние погребения могли по­явиться только в результате таких верований. Считается общепризнан­ным и не требующим доказательств, что наши древнейшие предки хоро­нили своих мертвецов исключительно в силу суеверных побуждений.

Поэтому само наличие остатков захоронений в эпоху нижнего па­леолита (мустьерские погребения) большинством ученых признается бесспорным свидетельством того, что в ту пору существовали уже ка­кие-то религиозно-магические представления. А те исследователи, ко­торые не допускают возможности того, что наши мустьерские предки (неандертальцы) обладали уже религиозными представлениями, пы­таются отрицать самый факт существования преднамеренных захоро­нений в ту эпоху...

Формы погребения у разных народов настолько разнообразны, что их нелегко привести в определенную систему. Археологический мате-

19

риал не может дать даже отдаленного представления об этом разнооб­разии. Хотя археологи обычно уделяют большое внимание погребаль­ному обряду, но из всех многочисленных способов обращения с телом умершего они имеют дело, как правило, лишь с двумя: «трупосожже-нием» и «трупоположением» (т.е. зарыванием в землю), — правда, с модификациями в пределах каждого из этих основных способов. Зато этнографическая литература изобилует описаниями самых разнообраз­ных приемов обращения с покойником.

Попытку классификации этих приемов сделал французский этно­граф Жорж Монтандон. Он делит способы обращения с умершими на восемь основных типов: 1) оставление, или выбрасывание, 2) водяное погребение, 3) воздушное погребение, 4) зарывание, с двумя разновид­ностями: а) зарывание в землю и б) пещерное погребение, 5) кремация, 6) мумификация, 7) рассечение, 8) каннибализм. Но это лишь самая грубая разбивка, не учитывающая различных смешанных и более слож­ных форм погребения.

(Токарев С.А. Ранние формы религии. С. 153—165)

Скульптура В начале позднего палеолита появляются гравиро-

и рельеф ванные изображения, рисунки, сделанные краской,

рельеф и круглая скульптура. Гравированный рису­нок на камне, кости и роге исполнялся кремниевым резцом; иногда рисовали просто пальцем на мягком, наносном слое глины на стенах пещеры...

Круглая скульптура создавалась из мягких пород камня, рога, кос­ти, глины и, по всей вероятности, дерева. Рельеф вырезался на отдель­ных камнях или стенах пещеры, где нередко использовались естествен-, ные поверхности скалы, напоминающие очертания животных. Еще ра­нее первобытный художник создавал натуральный макет из шкуры и кожи убитых им животных...

(История искусства зарубежных стран. С. 10—11)

О палеолитических Скульптурные изображения женщин эпохи верх-«Венерах» него палеолита недаром привлекают к себе внима-

ние многих исследователей. Они найдены во мно­гих странах, от Франции до Восточной Сибири, и в очень большом ко­личестве, свыше сотни, считая только вполне достоверные находки. Следовательно, перед нами не случайное и единичное, а какое-то ти­пичное и массовое явление. Отличаясь друг от друга по размерам, сти­лю, частью и по материалу (преимущественно слоновая кость, реже — камень), эти многочисленные пластические фигурки имеют между со­бой все же немало общего: это всегда обнаженная женская фигура, обыч­но с редуцированными ногами и руками. Эти статуэтки, относимые к

20

эпохе ориньяка, могут считаться древнейшими в человеческой исто­рии памятниками изобразительного искусства, и уже одно это оправ­дывает интерес к ним. Но большинство исследователей считает их в равной мере также и памятниками, имеющими отношение к религиоз­ным верованиям и обрядам, и это требует еще более внимательного изучения данного предмета.

Высказывались разные мнения о происхождении и назначении ориньякских женских статуэток. Одни авторы видят в них произве­дения «эротического» искусства; так смотрит на дело, например, Ка­рел Апсолон. Но такой взгляд — грубая модернизация: палеолити­ческий художник, для которого обнаженное человеческое тело было повседневным бытовым явлением (если и существовала тогда одеж­да, ее надевали, конечно, лишь в холодное время года), не мог на него смотреть глазами европейца XX в. Другие усматривают здесь след «культа плодородия», о чем будто бы говорят тучные, упитан­ные тела изображенных женщин с подчеркнутыми признаками ма­теринства. Но такой взгляд разделяется далеко не всеми исследова­телями.

(Токарев С.А. Ранние формы религии. С. 552—553)

Первобытная В 1868 году в Испании, в провинции Сантандер, живопись была обнаружена пещера, вход в которую был засы-

пан обвалом. Девять лет спустя испанский археолог Марселино де Савтуола, занимавшийся раскопками в Альтамирской пещере, обнаружил не замеченные им ранее изображения на стенах и потолке пещеры. Это открытие, собственно, принадлежит его дочери, которая обратила внимание на рисунки, покрывавшие темные своды пещеры. Альтамира была первой из многих десятков подобных пещер, обнаруженных позднее на территории Франции и Испании. Открытие было опубликовано, но материал оказался до такой степени неожидан­ным и сенсационным, что археологи сочли его подделкой. Почти сразу после своего появления на свет удивительная живопись Альтамиры была забыта. О ней вспомнили лишь в 1897 году, когда французский археолог Эмиль Ривьер сумел доказать подлинность петроглифов, об­наруженных им на стенах пещеры Ла Мут (Дордонь). Их древнее про­исхождение доказывалось уже тем, что вход в пещеру был завален по­родами четвертичного периода...

К настоящему времени в результате целенаправленных поисков только во Франции обнаружено около ста пещер с изображениями и другими следами пребывания в них первобытного человека. И все же одно из самых выдающихся открытий было сделано совершенно слу­чайно в сентябре 1940 года. Пещера Ласко во Франции, ставшая еще более знаменитой, чем Альтамира, была обнаружена четырьмя маль­чиками, которые, играя, забрались в яму, открывшуюся под корнями

21

упавшего после бури дерева. Эта пещера, которую называют «доис­торической сикстинской капеллой», превращена теперь в первокласс­но оборудованный музей. Живопись Ласко принадлежит к числу са­мых совершенных художественных созданий эпохи палеолита. Ее древнейшие изображения датируются приблизительно XVIII тыся­челетием до н.э.

Высокое качество живописи, ее превосходная сохранность позво­ляют рассматривать этот комплекс как классический образец пещер­ного искусства. Ознакомление с ним может дать представление о не­которых общих особенностях пещерной живописи: о расположении фигур в отдельных частях пещеры и по отношению друг к другу, об их количестве и размерах, о соотношении сюжетов и т. д. Осмотр начина­ется с «Большого зала», или «Зала быков», как его еще называют. С левой стороны на некотором расстоянии от входа разворачивается, уходя в глубину пещеры, длинный фриз, состоящий из разномасштаб­ных изображений различных животных. Этот ряд открывается стран­ной фигурой крупного зверя с тупой квадратной мордой и большим отвисшим брюхом. На его корпусе темной краской отчетливо прори­сованы широкие овалы, а от лба отходят две длинные прямые линии, напоминающие рога. Сразу за ним следует вереница скачущих диких лошадей, перекрывающая огромное изображение быка, тело которого покрыто мелкими темными пятнами. Прямо напротив него изображен другой бык такого же размера, как и первый (около четырех метров в длину), между ними очень тонко прорисованные фигурки северных оленей с большими ветвистыми рогами.

G правой стороны изображения начинаются на большом расстоя­нии от входа, в глубине зала. Здесь над всем также доминируют две фигуры быков, среди них самая большая достигает шести метров. Пе­редние ноги быка перекрывают темно-красное силуэтное изображение коровы с теленком. Кроме них здесь еще отчетливо различимы изобра­жения оленей, медведя и лошади.

В продольном направлении «Большой зал» заканчивается узким, постепенно расширяющимся проходом, своды которого сплошь покры­ты изображениями диких лошадей, бизонов, баранов. Среди этих изоб­ражений, а иногда поверх них нанесены различные схематические зна­ки: разноцветные волнистые линии, прямоугольники, разбитые на квад­раты, стилизованные растительные формы.

Наиболее динамичны и эффектны изображения лошадей, написан­ные светлой и золотистой охрой с черной контурной обводкой и тон­ким рисунком, передающим не только отдельные детали, но и перспек­тиву. Интересен также фриз из маленькихтемных фигур низкорослых степных лошадей, напоминающих пони. Над ними четко моделирован­ное объемное изображение коровы, приготовившейся к прыжку через изгородь или яму-ловушку.

22

Направо от середины «Большого зала» очень узкий и низкий пят­надцатиметровый проход ведет во второе просторное помещение, со­стоящее из двух частей: основной — так называемый «неф» и боковой — «апсида». Здесь изображения не сливаются в один сплошной фриз, а размещены компактными группами. В начале первой большой группы на левой стене «нефа» полустершиеся небольшие изображения двух лошадей, различимые только благодаря врезанному контурному рисун­ку. Тут же — фриз из восьми голов каменных баранов, причем четыре головы написаны красной, а другие четыре — черной краской. Интерес­но, что на противоположной стене такой же фриз образуют пять олень­их голов, причем эта композиция — единственная на длинной левой сте­не «нефа». Других изображений здесь нет. Зато с правой стороны мно­гочисленные живописные и петроглифические изображения разбросаны по всему своду уходящего в глубь узкого коридора. Среди них особенно примечательна фигура коровы с маленькой головкой, изящно изогну­тыми рогами и огромным раздутым туловищем. Под ее задними ногами три больших прямоугольника, разбитых на цветные квадраты (возмож­но, изображения ям-ловушек). Громадный темный силуэт коровы с про­царапанным контуром перекрывает более мелкие фигуры животных. На той же стене — изображения лошадей, бизонов и различные схематиче­ские рисунки, среди которых отчетливо различимы знаки стрелы или копья, нанесенные поверх корпуса животных. Так, например, два силуэ­та — коня и бизона — имеют по семь знаков стрелы каждый.

Последнее помещение пещеры, так называемая «апсида», представ­ляет углубление в правой части «нефа», которое заканчивается корот­ким узким проходом. Здесь среди других изображений находится един­ственная в своем роде сцена, расшифровать которую пытаются многие специалисты. В центре — падающая навзничь фигура мужчины с пти­чьей головой; прямо перед ней — выставив вперед изогнутые рога, ра­неный бизон с вываливающимися внутренностями. Место ранения по диагонали пересекает длинное копье. Рядом с падающим человеком изображен длинный предмет с навершием в виде птицы. Слева фигура уходящего носорога, написанная в том же стиле и той же черной крас­кой, что и остальные. Два ряда точек заполняют пространство между фигурой носорога и основной частью композиции, как бы указывая на причастность данного персонажа к изображенной сцене. Все говорит о том, что здесь изображено конкретное событие: гибель человека в ре­зультате нападения разъяренного, смертельно раненного бизона. При­сутствие носорога, непосредственно не участвующего в действии, зас­тавляет предположить, что художник хотел рассказать о событии, раз­ворачивающемся во времени: между бизоном и носорогом произошел поединок. В то время как победитель-носорог удаляется, появляется охотник, уверенный в надежности своей маскировки, но раненый би­зон неожиданно обрушивает на него свою ярость. Неловко брошенное

23

копье ломается, охотник падает, роняя копьеметалку, украшенную фигуркой птицы.

В палеолитическом искусстве эта сцена не имеет аналогий. Она на­столько необычна, что датировку этого изображения можно было бы считать спорной, если бы не его техника и стиль, типичные для одной из ранних стадий мадленского периода...

Пещерное искусство в своем развитии проходит ряд последователь­ных стадий, начиная с неясных знаков и первых примитивных рисун­ков, относящихся к самому началу верхнего палеолита. Насчитывают пять основных периодов эволюции пещерного искусства. Каждому из них соответствует группа памятников, имеющая свои стилистические особенности, технику, круг сюжетов.

Первая группа объединяет художественные памятники, относящи­еся к периоду, охватывающему около пятнадцати тысячелетий. Среди самых ранних — «негативные» изображения руки, выполненные обвод­кой по контуру или разбрызгиванием краски, заполняющей открытые участки. Позднее появляется изображение, сделанное отпечатывани-ем руки, смоченной краской. Тем же временем датируются волнистые линии и другие неопределенные знаки, прочерченные пальцами по мягкой глине.

Затем возникают первые неуверенные, суммарные контуры, в ко­торых угадываются фигурки животных. Процарапанные пальцем ли­нии, очерчивающие эти фигуры, — тонкие, неровные и прерывистые. Изображения часто не закончены, детали отсутствуют, пропорции не соблюдены. Такие рисунки сохранились в пещерах Ласко, Фон де Гом, Пеш Мерль, Ла Мут — во Франции, в Альтамире и других пещерах Испании. Контурная линия прочерченных рисунков постепенно углуб­ляется, а красочная — становится шире и уверенней. Поверхность внут­ри контура иногда заполняется черной или красной краской без деталь­ной разработки (Альтамира, Пеш Мерль, Ласко).

Одновременно с применением в живописи второго цвета делаются первые попытки передачи перспективы.

Тело животного изображается в профиль, а копыта и рога — в фас или в три четверти.

Живопись и петроглифы развиваются параллельно. К концу пер­вого периода появляются изображения, в которых совмещаются обе техники.

Значительный промежуток между первой и второй группами (пер­вым и вторым периодами. — Сост.) представлен главным образом не­большими рисунками на кости и камне и анималистической пласти­кой. В это время, в частности, были созданы барельефы, найденные в Рок де Сер (Франция), которые, как предполагают, составляли один сплошной фриз. Среди типичных для стиля этого времени коротконо­гих массивных фигур лошадей и бизонов странно выглядит маленькая

24

сценка, изображающая человека, преследуемого быком. Рельефы, на­поминающие по стилю врезанные контурные изображения, сохраня­ют ощутимую связь с плоской поверхностью камня.

Второй период — XVIII—XV тысячелетия до н.э. ... В живописи, вначале контурной и плоскостной, постепенно намечается переход к детализации: косыми параллельными штрихами изображается шерсть, вводятся дополнительные цвета (различные оттенки желтой и крас­ной охры) для изображения пятен на шкурах быков, лошадей, бизо­нов. Рисунок на шкуре иногда выскабливается. Линия контура также меняется, обнаруживая стремление к передаче объема, она становится то ярче, то темнее, отмечая светлые и теневые части фигуры, выпукло­сти сочленений, складки и массы шерсти, например гривы лошадей, массивные загривки бизонов и т.п. В некоторых случаях контуры или наиболее выразительные детали подчеркиваются врезанной линией. Живопись и петроглифы этого времени находятся в пещерах Ласко, Пеш Мерль, Ла Пасьега и др.

В следующем, третьем периоде — XII тысячелетие до н.э. — пещер­ное искусство достигает своего апогея. В это время были созданы гро­мадные анималистические ансамбли, покрывающие своды самых глу­боких пещер, — Руфиньяк, Ньо, Труа Фрер, Монтеспан, поражающие своим реализмом знаменитые изображения бизонов на потолке Альта-мирской пещеры, лучшие произведения в пещерах Ласко, Фон де Гом, Ла Мадлен, Комбарелль, Бернифаль, Марсула и многих других. Об анималистической живописи (этого периода. — Сост.) можно было бы сказать, что она достигла самых больших высот развитого реалисти­ческого искусства благодаря передаче объема и перспективы, пропор­циональности построения фигур, применению полихромии, передаче движения, если бы не отсутствие связи между отдельными предмета­ми, когда фигуры образуют беспорядочные хаотические нагроможде­ния. Лишь изредка делаются слабые попытки изобразить простейшую сценку, объединяющую две, реже — три фигуры...

Уже в конце этого сравнительно короткого периода большое мас­терство, идущее от совершенного овладения техникой рисунка и жи­вописи и яркого конкретного образного мышления, постепенно пере­рождается в техническую виртуозность. Линия рисунка становится более динамичной, но изображение в целом утрачивает живость непос­редственного восприятия. Размеры петроглифических изображений уменьшаются, линия вреза делается тоньше. Живопись постепенно теряет объемность и становится плоскостной.

Четвертый период отмечен усилением стилизации, хотя порой еще сохраняется моделировка, воспроизводится объем. Больше всего под­вержены процессу стилизации наиболее древние традиционные сюже­ты: рука, например, изображается теперь только в виде граблей с пя­тью зубьями...

25

Пятый и последний период развития палеолитического искусства в Европе характеризуется отсутствием фигуративных реалистических изображений. Франко-кантабрийское искусство как бы возвращается к тому, с чего оно начиналось. На стенах пещер появляются беспоря­дочные переплетения линий, ряды точек, неясные схематические зна­ки. Геометрические рисунки на масдазильских гальках являются по­следней стадией этой многотысячелетней эволюции.

Естественно, что выявление и рассмотрение определенных сти­листических периодов в значительной мере условно, так как пере­ход от одного стиля к другому происходит постепенно, и между ними лишь в редких случаях можно провести более или менее четкую гра­ницу...

Эта эволюция была прослежена на человеческих изображениях,, которые, как установлено, относятся к четырем типам, соответству­ющим четырем последовательным периодам.

1. Натуралистические изображения с правильными пропорциями.

2. Фигура, чрезмерно суженная в талии, голова круглая, верхняя часть тела образует треугольник, руки тонкие, ноги мощные и длин­ные.

3. Голова изображается в профиль, торс суженный и укороченный, ' ноги неестественно больших размеров.

4. Вся фигура и конечности изображаются единообразными тонки­ми линиями.

Изображения животных значительно меньше подвержены процес­су стилизации. Это говорит о том, что стилизация не всегда является неконтролируемым процессом и не может рассматриваться как «ухуд­шение образца», как прямая.деградация в результате общей утраты мастерства, чувства пропорций и т.д. В данном случае стилизация че­ловеческих фигур отвечает основной цели — изображению действия, движения, массовых сцен...

Эта тенденция развития изобразительных форм от воспроизведе­ния, имитации и осмысления живых, индивидуальных, естественных форм и конкретных ситуаций к явлениям общего порядка, к общей су­хой схеме и в конечном счете к знаку прослеживается повсеместно. Эстетическая, познавательная и другие функции искусства постепен­но отходят на задний план, уступая место коммуникативной, идеоло­гической, мемориальной.

С конца неолита искусство обогащается все новыми и новыми сю­жетами, вместе с тем его изобразительный язык, становясь более об­щим, емким, теряет свою выразительность, остроту, эмоциональность. Завершается один из циклов процесса постижения окружающего мира: «Когда дух схвачен, образ отбрасывается». Знак, символ — это уже не живое искусство, а его окаменевший продукт.

(Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. С. 127—184)

26