Изобразительное искусство

Семнадцатый век — одна из наиболее грандиозных эпох во всей ис­тории искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения, обнима­ющей примерно три века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения — XVIII веком, она не уступает им ни в своем историческом значении, ни в оби­лии великих художников и бессмертных шедевров. При этом лишь ус­ловно можно было бы рассматривать XVII век как время перехода от Возрождения к Просвещению, хотя он действительно многое унасле­довал от первого и завещал второму. В целом XVII век — совершенно самостоятельная фаза в развитии мировой художественной культуры, обладающая своими неповторимыми особенностями в мировоззрении, общественном и культурном укладе, образном мышлении. Караваджо и Бёрнини, Веласкес и Рембрандт, Рубенс и Пуссен, Франс Хальс и Якоб Рейсдаль, Ян Вермер и ван Дейк — далеко не все из великих имен, определяющих непреходящее значение искусства XVII века. Многие из них чрезвычайно внимательно изучали живопись Возрождения: это яснее видно в картинах Рубенса и Пуссена и не столь явно в больших

•673

полотнах Рембрандта и Веласкеса. Живописцы XVIII века в свою оче­редь часто отталкивались от своих предшественников. Гойя многим обязан Веласкесу; Ватто, Буше и Фрагонар — Рубенсу, Давид — Пус­сену. Этой связью эпох лишь подчеркивается особое значение культу­ры XVII века, оказавшей и продолжающей оказывать мощное воздей­ствие на всю культуру человечества. В XVII веке, открывающемся твор­чеством Шекспира и Сервантеса, увидели свет философские системы Фрэнсиса Бэкона, Декарта и Спинозы, трагедии Корнеля и Расина, комедии Мольера, поэмы Мильтона, оперы Монтеверди. Не все искус­ства пережили столь блестящий расцвет в XVII веке; так, декоратив­ная скульптура явно имела больше успеха, чем станковая, пришла в упадок гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой на меди. Но в целом поразительны расширение кругозора, обогащение старых жанров, возникновение новых и — говоря шире — необычайно интенсивная художественная деятельность. Возникли наиболее вели­чественные и цельные архитектурные ансамбли, как площадь Святого Петра и Пьяцца дель Пололо с трезубцем расходящихся улиц в Риме, Версальский дворец французских королей с грандиозным парком и скульптурными композициями.

Распространению пышных росписей, панно и многофигурных хол­стов сопутствует интерес к.углублению в душевный мир человека, в мир природы, в предметный мир, что вызвало небывалый расцвет стан­ковых форм живописи и интимной графики. Никогда еще так разите­лен не был контраст искусства официального, полного велеречивого пафоса, и последовательного, глубокого реализма, проникнутого силь­нейшими демократическими устремлениями. Вместе с тем никогда еще эти два направления, отчетливо выявившиеся уже к концу XVI века, не переплетались так сложно между собой, присутствуя почти нераз­делимо, скажем, в творчестве Рубенса. Это и было естественно в пери­од, когда складывались новые формы общественного строя, сталки­вались и приучались к сосуществованию феодально-монархические государства и буржуазные республики, до того непримиримые веро­учения, философские доктрины, вековые традиции и небывалые нов­шества.

(Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. С. 6—7)

Изобразительное ...Наступление эпохи Регентства — правление Фи-искусство липпа Орлеанского, стоявшего у власти до совер-

Франции XVIII в. шеннолетия своего племянника Людовика XV, -внешне выглядит резкой сменой декораций. Пре­жняя атмосфера удручающей скованности, ханжества, педантизма сме­няется открытым разгулом, оргиями, презрением к любым приличи­ям, - слово «Регентство» надолго становится синонимом предельно развращенной и циничной эпохи. Но как ни внезапен этот перелом, он

674

остается только наружным: за непрерывными праздниками, карнава­лами, пьянством и азартом картежной лихорадки скрываются все те же опустошенность, безволие, безразличие. Современники начинают все тревожнее ощущать их, пытаясь осмыслить духовный кризис, па­рализующий страну, и найти из него выход.

Эта короткая противоречивая эпоха легкомысленных маскарадов и нарастающего беспокойства выдвигает на сцену одного из лучших ху­дожников во всей истории французского искусства — Жана-Антуана Ватто (1684—1721). Его короткая жизнь была драматичной: в юности ему довелось пережить все лишения начинающего художника, пришед­шего в Париж пешком, без денег, без работы, без покровителей; но даже и завоевав известность, он продолжает страдать от постоянной неудов­летворенности собой, от одиночества, наконец, от болезней. Эту веч­ную тревогу и беспокойство он переносит в свое творчество, делая его таким личным, таким исповедующимся перед зрителем, что во всем столетии ему можно в этом найти лишь одну параллель — Жан-Жака Руссо. Но Руссо неизмеримо сильнее и цельнее его, Ватто выглядят рядом с ним раздвоенным, мятущимся, принадлежащим и старому, уходящему веку, и приближающейся эпохе обновления.

Ватто известен прежде всего как мастер «галантных празднеств»... Влюбленные кавалеры и дамы танцуют, музицируют или прогулива­ются в парках, на лугах, дворцовых верандах (Ватто ненавидит замк­нутость интерьера и упорно избегает ее). Композиция картины лише­на устойчивости: группы или отдельные фигуры расходятся в разные стороны, то устремляются в глубину, то, нарушая невидимую черту, разделяющую картину и зрителя, обращаясь прямо к нему с жестами или взглядами. Это чувство зыбкого, неуловимого и непрекращающе­гося движения передается самой живописи. Краски Ватто, мерцающие и струящиеся, переливаются друг в друга, свет не падает единым пото­ком, а разбивается на сотни дрожащих бликов и рефлексов. Все это создает изысканную и грустную феерию, невольно внушающую мысль о тревоге и неуверенности художника перед действительностью...

(Кантор А.М., Кожина Е.Ф., Лифшиц НА., Зернов Б А., Воронихина Л.Н., Некрасова ЕА. Искусство XVIII века. С. 77—89)

Об искусстве Впервые заявив о себе к 1720-м годам, оно (рококо. —

рококо Сост.) бурно развивается в следующие десятилетия

и достигает высшего подъема в середине столетия, когда подчиняет себе все французское искусство. Рококо завоевало не слишком почетную и не вполне заслуженную репутацию изысканного, манерного, самого эфемерного и легковесного стиля в истории искус­ства. Внешне такое представление о нем закономерно. Действительно, рококо складывается под сильнейшим влиянием аристократии. В нем причудливо соединяются гедонизм, пресыщенность, откровенная фри-

675

вольность, тяготение к экзотике, пренебрежение ко всему разумному, конструктивному, естественному, нарочитые алогизмы, парадоксаль­ность, но и высшая утонченность, блистательная художественная куль­тура, неисчерпаемая изобретательность. Казалось бы, искусство роко­ко, отгороженное от проблем эпохи, замыкается в кругу рафинирован­ного эстетизма.

И все же видеть в рококо только легкомыслие и гедонизм — значи­ло бы повторить знаменитую ошибку, совершенную в конце века арис­тократией и самой Марией-Антуанеттой, которые с восторгом играют «Свадьбу Фигаро», не замечая за каскадами остроумных шуток, фар­совых ситуаций, немыслимых поворотов сюжета грозной сути моно­логов графского камердинера. Ибо рококо — не прихоть аристократии: главной творческой силой здесь выступают поиски новых путей пере­ломной эпохой. Не удивительно, что после долгих лет застоя — послед­ней трети XVII и начала XVIII века — Франция не в состоянии сразу дать своей культуре положительную программу. Она начинает с отри­цания. За своеволием и анархичностью рококо кроется дерзость и не­зависимость воображения, идущего наперекор не столько разумным, сколько привычным и бесплодным нормам. Даже тогда, когда рококо выглядит неудержимой фантастической игрой, внутренне оно не по­рывает со здравым смыслом...

Мебель, посуда, предметы утвари не только украшены расточитель­но и изобретательно, они сами превращаются в украшения благодаря своим причудливым формам..., но как ни маскируется в них полезное начало, мастер никогда не позволит себе им пренебречь: все эти вещи максимально удобны... В это время расцветает искусство изящной мо­делировки и яркой сочной росписи «мягкого» фарфора на мануфакту­рах в Шантийи (1725—1801), Венсенне (1738— 1756), знаменитом Севре (с 1756 г.); мебельщики создают все новые типы легкой, свободной и изящной мебели, как никогда подчиняясь требованиям быта. Вошли в моду экзотические мотивы, особенно китайские («шинуазери»).

Новый стиль оказывается во власти острого противоречия: чуткость к здравому смыслу и практическому назначению сталкивается с их маскировкой. Художник как бы старается убедить себя и зрителя, что искусство — это стихия беспредельной игры фантазии, что единствен­но возможная в нем интонация — это насмешливая ирония, отрица­ющая все серьезное, что реальный мир ограничен одной чувственнос­тью, либо в грубо материальных, либо в рафинированно-отвлеченных формах. Однако все эти формулы следует рассматривать не только сами по себе, но и как дерзкую, сознательно заостренную полемику против ходульной академической традиции. И в этом качестве они играют по­лезнейшую роль: освобождают искусство от предрассудков, приучая его ориентироваться не на абстрактные доктрины, а на требование и вкус современника. Это установление живого контакта со зрителем

676

было одним из величайших завоеваний рококо, немедленно подхвачен­ным эпохой. Совсем не случайно Монтескье перенес в «Персидские письма» заимствованную у этого стиля нарядную экзотику восточно­го маскарада: она ничуть не заслонила глубоких размышлений автора о судьбах Франции или о правах человека и лишь придала этим раз­мышлениям доступность, увлекательность. Если бы вслед за Монтес­кье Вольтер, Гельвеции и даже Дидро не заговорили о самых серьез­ных проблемах философии, морали, эстетики с такой же блестящей легкостью и непринужденным остроумием, эти проблемы никогда не стали бы достоянием столь широкой аудитории. Дерзкий скепсис ро­коко преломлялся в сознании лучших его современников как незави­симость мысли; умение превратить все вокруг в источник удовольствия становилось в руках тех же современников магнитом, который сооб­щал притягательную силу идеям, прежде не занимавшим широкую публику, но теперь вдруг властно охватившим ее. Как ни много пара­доксов заключено в самом рококо, величайшим парадоксом оказалась его историческая судьба: этот легкомысленный, изысканно-аристокра­тический стиль подготовил почву для мощной демократической эпохи Просвещения...

Демонстративное легкомыслие рококо нередко оборачивается... внутренней неуверенностью и тревогой. Даже в знаменитом девизе эпохи — «после нас хоть потоп» — за самоуверенной бравадой ясно ощущается предчувствие чего-то угрожающего — неопределенного, но страшного «потопа». Правда, такие тревожные предчувствия почти всегда непроизвольны: сознательная программа рококо — это жизне­радостная стихия праздника, не знающего конца. Вероятно, нигде, если не считать прикладного искусства, она не вылилась с такой яркостью, как в живописи.

Здесь, безусловно, первое место должно быть отведено Франсуа Буше (1703—1770). Это очень талантливый мастер, одаренный и чув­ством колорита, и виртуозной точностью рисунка, и редкой компози­ционной изобретательностью. Его ранние пейзажи обаятельны своей тонкостью живописи и мягкой элегичностью настроения. Но Буше никогда не отличался артистической независимостью и самобытнос­тью: свои первоклассные качества художника он легко подчинял за­казчику или моде. Начиная с выбора сюжета, он следовал стереотипу, уже выработанному современным вкусом. «Пастушеская сцена» или «Купание Дианы»... бесконечные апофеозы и триумфы — Венеры, Аполлона, Галатеи, аллегории, разыгрываемые детьми или обнажен­ными амурами, — такие мотивы он без конца варьировал в том наряд­но-салонном духе, который вызывал негодование Дидро и восторг ари­стократической публики.

Картина Буше уже не подчиняется законам станковой живописи. Она становится прежде всего декоративным панно, украшением ин-

677

терьера. Поэтому автор заботится не столько о художественной цель­ности полотна, сколько о его внешней эффектности и красочности. На стенах сегодняшних музеев его картины — например, многочисленные варианты «Триумфа Венеры» и «Туалета Венеры»... — бесконечно про­игрывают: их цветовая пестрота, хаотичность и загроможденность ком­позиции, однообразие типов и аксессуаров бросаются в глаза; но если представить себе, как органично и живо входили такие вещи в инте­рьер эпохи рококо, в салоны парижских отелей де Субиз, де ла Беродь-ер, сразу же становясь в них красивым, звучным акцентом, мы легко поймем огромный успех Буше у современников...

Однако подлинное обновление портретного жанра окончательно совершает лишь Морис-Кантен Латур (1704—1788). Это и большой художник и яркая личность, всеми своими качествами знаменующая громадные сдвиги в положении художника, во взглядах на искусство. Латур полон гордого сознания своего таланта, своей значимости, цен­ности своего творчества: он не только не чувствует себя слугой арис­тократов, делающих ему заказы, но держится с ними независимо и дер­зко, будь то даже члены королевской семьи. Совсем не случайно имен­но такой человек, с его презрением к любым условностям и традициям, оказался одним из самых смелых новаторов во французском искусстве XVIII века.

(Кантор A.M., Кожина Е. Ф., Лифшиц НА., Зернов Б А., Воронихина Л.Н., Некрасова ЕА. Искусство XVIII века. С. 77—89)