Церемониал при царской помолвке

Вечером приходят две партии с собственными органами каждая, и, когда приходит невеста и ее приветствует толпа и музыканты с кимва-

505

лами, а она, подъехав на лошади, останавливается, два полухория воз­глашают: «Прекрасен приход твой, раба благочестия!» Народ трижды повторяет: «Прекрасен приход твой!» Канторы: «Прекрасен приход твой, провозвестница милосердия!» Народ четыре раза повторяет: «Прекрасен приход твой!» Канторы: «Святый господи, помилуй же­ниха и невесту! Святой дух, помилуй их близких! Свят, трижды свят, помилуй спутников невесты! »

И поют в тоне первом: «Собрала я цветы в поле и поспешила в сва­дебный чертог. Видела я солнце на золотом брачном ложе; все благо­словляет желанный союз. Пусть радость будет союзником их ослепи­тельной красоты, пусть они видят розы и красоту, подобную розам. Пусть радость, сияет над золотой четой!»

(Константин Порфирогенет (Багрянородный). Церемонии при византийском дворе. С. 78—79)

Архитектура и строительство

Константинополь Время правления Юстиниана было отмечено боль-и храм св. Софии шой строительной активностью. Новые дворцы и храмы возводились в столице и других центрах. Константинополь в V—VI веках еще во многом сохранял дух антично­го города. Он был столицей в полном смысле этого слова: местом со­средоточения богатств и всевозможных развлечений, административ­ным и культурным центром. Его называли Царьградом — царицей го­родов — и оком вселенной. Городской ансамбль Константинова града сложился в первой половине V века... Через многочисленные ворота, среди которых выделялись главные — Золотые, — проходили основ­ные дороги, соединявшие столицу с другими центрами империи. Внут­ри города эти пути переходили в сеть константинопольских улиц. Ма­гистраль, начинавшаяся за Золотыми воротами, подводила к централь­ной улице — Меси, к ней сходились проезды от всех сухопутных ворот. Главная магистраль вела к площади Августеон. Здесь были располо­жены Большой императорский дворец и ипподром. На основании опи­саний современников и по данным археологии можно в известной мере представить облик Большого константинопольского дворца. Его основ­ные сооружения уступами спускались в сторону Мраморного моря, открываясь морским просторам своими террасами и аркадами. Парад­ные залы, перекрытые куполами, группировались вокруг перистиль-ных дворов. Дошедшая до нас мозаика пола (первая половина V в.) пластической лепкой объемов и свободной композицией свидетельству­ет о живости античных традиций. Несколько лучше сохранился круп­ный дворец Константинополя Буколеон, выходивший фасадом к морю.

506

Рядом с ним возвышался маяк. Площадь около императорского двор-ца была средоточием всех городских магистралей, что отличало заст-ройку Константинополя от регулярной планировки римских городов с их строгими прямоугольными членениями. Неподалеку от площади Августеон, за постройками дворца, Мраморное море переходило в Бос-фор и бухту Золотой Рог — морской путь и главную пристань. Пло-щадь перед дворцом воспринималась поэтому как центр подвластного византийцам мира. Именно здесь, на месте сгоревшей во время восста-ния «Ника» старой базилики, честолюбивый Юстиниан повелел воз-двигнуть «храм храмов» — главный собор империи, посвященный св. Софии, «премудрости божьей»...

Возведение собора продолжалось пять лет, с 532 по 537 год. В качестве архитекторов были приглашены знаменитые зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета.

Грандиозность замысла — создать главный храм христианской «ой­кумены», которую Юстиниан стремился объединить в границах «все­ленской» империи, — едва ли когда в дальнейшем могла встать перед византийскими зодчими. От архитекторов требовалось выразить в ар­хитектурных формах «непостижимость и неизреченность» христиан­ского восприятия вселенной, ее сложность и гармонию, воплотить идею централизации-и могущества империи. Зодчие Софии блестяще реши­ли эту задачу. Конструкция св. Софии Константинопольской объеди- нила центрический и базиликальный тип постройки при преоблада­ющем значении купола. План св. Софии представляет собой слегка вытянутый прямоугольник, в центре которого выделен квадрат, обо­значенный мощными устоями. Они являются главными вехами, отде­ляющими центральный неф от боковых. С запада и востока от опор­ных столбов отходят по две полукруглые экседры. С востока они при­мыкают к алтарной нише, а с запада фланкируют центральный вход в храм, за которым следовал нартекс. Нартекс и боковые нефы были пе­рекрыты цилиндрическими и крестовыми сводами, алтарная ниша и экседры завершались малыми полукуполами. Центральный купол был возведен на парусах. Подобная конструкция в столь грандиозном мас­штабе (диаметр центрального купола св. Софии — 31,5 м) была осуще­ствлена впервые. Значительный распор, который развивал первона­чально более плоский купол храма, передавался на два больших полу­купола, расположенных на продольной оси здания, и погашался, переходя на полукупола экседр и апсиды. С боков давление купола уравновешивалось скрытой системой распоров — контрфорсов.

Решение конструктивной задачи в храме св. Софии шло рука об руку с поисками образной выразительности архитектуры. Каждая деталь храма, каждый новый аспект его внешнего вида и внутреннего про­странства был призван донести главную мысль — явить миру образ вселенной таким, каким его родило сознание того времени.

507

Снаружи вид св. Софии внушителен и замкнут. Окруженный с трех сторон почти вплотную подступающими к его стенам постройками, собор возвышался над ними своей венчающей частью. С улиц Констан­тинополя воспринимался поэтому в первую очередь мощный купол Софии. Лишь с восточной стороны храм можно было видеть от верши­ны до основания. Внешний вид св. Софии, с ее обращенными к городу стенами, поражал своим аскетизмом...

Интерьер св. Софии представал ярким и неожиданным контрастом к аскетической суровости ее внешнего облика. Перед входом в собор, как свидетельствуют уцелевшие фундаменты, существовал просторный двор-атрий, окруженный портиками с большим мраморным фонтаном в центре. Колоннада двора предваряла и оттеняла своим равномерным движением многообразие ритмов и аспектов, которое открывалось зри­телю за дверями св. Софии. Нартекс встречал входящего мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сводов. Здесь разделялись на два рукава прихожане, готовились к торжественному выходу перед бого­служением император и его свита. Девять дверей вели из нартекса внутрь храма. Право доступа через центральный вход, осененный вы­соким куполом, было предоставлено только императору и патриарху. Простой византиец попадал в храм через крайние двери и оказывался в боковом нефе. Своим видом боковые нефы напоминали продольные залы императорских дворцов, масштаб их членений был соразмерен человеку. Колонны, держащие своды, и выступы главных устоев в пер­спективе нефа закрывали стены, отчего пространство в боковых час­тях храма казалось словно расступающимся в стороны. Степень осве­щенности в различных частях храма была неодинакова. Это вносило прерывистый, волнообразный ритм в восприятие его пространства. Движение по нефам открывало все новые и новые неожиданные ас­пекты и сочетания архитектурных форм, особенно при взгляде через колоннаду на центральный неф. Его грандиозный масштаб становил­ся особенно ощутим прежде всего в контрасте с невысоким простран­ством боковых помещений. В центре храма возвышался огромный ам­вон — сложное сооружение из серебра и драгоценных камней, вокруг которого разворачивались литургические церемонии. Они должны были иллюстрировать историю вселенной в христианской интерпре­тации, а центральное помещение храма — служить ее идеальным ок­ружением. Грандиозный по размерам подкупольный зал воспринимал­ся именно как образ мироздания. Обладая особой подвижностью, про­странство храма казалось безмерным, проникало за пределы боковых колоннад, отступало в полукружья экседр, обретало пластичность и плавность в очертаниях аркад, полукуполов и сводов. И при этом ин­терьер св. Софии был наделен удивительной логической ясностью: глаз четко фиксировал поверхности стен и перекрытий. Но эти поверхнос­ти утратили свою материальность. Создается впечатление, что здание

508

ограничивает хрупкая оболочка, сотканная из блеска цветных мрамо-ров, сверкающей золотой смальты и солнечных бликов. Стены, проре- занные аркадами и окнами, оказываются ажурными и просвечивающи- ми; массивные арки, несущие купол, воспринимаются из центрального нефа тонкими обводами; главные устои — как небольшие выступы по-чти бесплотных стен. Освещение центрального зала нарастало по мере подъема вверх от приглушенного свечения нижнего яруса, восприни-маемого сквозь аркады экседр и боковых нефов, к ярко освещенным. окнам апсиды и к сплетению солнечных лучей, которые падали сквозь многочисленные окна у основания полукуполов. В этом потоке света главный купол, облицованный изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон у его основания создавали иллюзию светового кольца. Не случайно y современников рождалась мысль, что купол подвешен к небу на золо- той цепи. Но тем самым была окончательно достигнута иная, чем в ан-тичности, ориентация архитектурного сооружения. Античная построй-ка воплощала идею равновесия сил и поднималась, подобно органи-ческому телу, снизу вверх, воспринимая все новые и новые нагрузки...

(Тяжелое В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство Средних веков. С. 56—59)

Крестово-куполь- В VIII—IX веках начинает главенствовать крестово-ный тип храма купольный тип храма. Главнейшей чертой этих зда­ний было появление крестообразно расположенных помещений, перекрытых сводами под прямым углом друг к другу, с ку­полом в центре. Интерьеры этих церквей отличались тяжеловесной ста­тичностью, подкупольные опоры еще не порвали связи со стеной...

Достоинства крестовокупольной постройки заключались в том, что в таком архитектурном решении было достигнуто единство утилитар­ной и образной системы здания в соответствии с духом византийского мировоззрения и характером культового действия. Помимо этого пре­имущества крестовокупольной архитектуры состояли в том,что она позволяла создавать, в зависимости от условий, достаточно большое количество вариантов, менять масштабы здания при неизменности центрального ядра. Его составлял опиравшийся на четыре свободно стоящие опоры купол на барабане (в противоположность низким и плоским куполам предшествующего времени), от которого крестооб­разно, ориентируясь по сторонам света, расходились «рукава» равно­конечного «греческого» креста — прямоугольные помещения, перекры­тые сводами, как правило, цилиндрическими. Этот крест с куполом в центре был вписан в квадрат плана; поэтому по углам здания, между наружными стенами и рукавами креста образовывались четыре малые ячейки квадратной формы; в развитом типе здания они также перекры­вались сводами. Применение сводов, соприкасавшихся друг с другом, создавало взаимоуравновешивающееся распределение нагрузок, чем

509

облегчалось давление на опорные столбы и наружные стены. Сводча­тые перекрытия благодаря различию размеров помещений завершались на разной высоте и повышались от углов к центру. В соответствии с этим менялась и освещенность здания. Криволинейные очертания сво­дов находили свое завершение в идеальной полусфере купола. Пересе­кающиеся оси крестообразно расположенных помещений стягивали все пространство храма к подкупольной зоне; она доминировала благода­ря своей высоте и наибольшей освещенности.

Второй по значению акцент в крестовокупольном храме был постав­лен на алтарной части, обозначенной полукруглой или многогранной апсидой, выступавшей за пределы квадрата плана, или тремя, а в неко­торых случаях и большим количеством апсид. Особое положение ал­тарной ниши акцентировали также оконные проемы. Но намеченная таким образом продольная ось здания нейтрализовалась наличием ал­тарной преграды, которая замыкала интерьер по квадрату плана. От­сутствие прямолинейных перекрытий, наличие лишь арок, куполов, сводов сохранило в крестовокупольной постройке отмеченный нами в св. Софии «свисающий» характер всей архитектуры. Поэтому пласти­ческие и пространственные ритмы крестовокупольного храма вопло­щали одновременно движение вверх, к куполу, и от купола, как цент­ральной точки, вниз. Такая пространственная ориентация наглядно символизировала идею «лествицы» — библейской мистической лест­ницы, по которой совершается якобы общение земли и неба.

(Тяжелое В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство Средних веков. С. 70—78)