Театр и драматургия

Одной из особенностей театра и драматургии начала века было декадент­ское мироощущение. Декадентскому искусству (драматургии Г. д'Аннунцио, О. Уайльда и др., режиссура Г. Крэга) были присущи гипертрофия эмоций, склонность к эстетизации эротики, поэтизации насилия и аморализма, а так­же чисто формалистические тенденции. Значительное влияние на театр этого периода оказал также символизм (М. Метерлинк, А. Стриндберг, К. Гамсун), имевший в начале века широкое распространение в литературе и поэзии. В 1910-е гг. в Германии возникает экспрессионизм, правда, просуществовал он недолго и уже в середине 1920-х гг. пошел на убыль. Но тем не менее его вли­яние на дальнейшее развитие театра было велико. В 1916г. возник дадаизм, а к началу 1920-х гг. сложилось такое специфическое художественное направ­ление, как сюрреализм. В 1920—1930-е гг. в Германии начинается драматур­гическая и режиссерская деятельность Б. Брехта (1898—1956). После прихо­да к власти фашизма Брехт эмигрировал. Вернувшись через 15 лет на родину,

815

он создал свой собственный театр («Берлинер ансамбль»). Сам Брехт считал, что открыл новое направление в театральном искусстве, которое называл «эпи­ческим театром».

К 1930-м гг. складывается неомифологизм, которому в дальнейшем отда­ют дань многие драматурги, принадлежащие к различным художественным направлениям (Ю. О'Нил, Ж. Кокто, Т. С. Элиот, У. Б. Йетс, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр, А. Камю и др.). К числу известных режиссеров, стави­вших пьесы такого рода, принадлежат П. Брук (Англия), Дж. Трелер (Ита­лия), Ж. Вилар (Франция), Ш. Дюллен (Франция). Известным постановщи­ком пьес Сартра и Камю был Дж. Стреллер (Италия). Драматургия неомифо-логизма была связана с новым прочтением и интерпретацией древних мифов.

В 1930-е гг. начинается деятельность французского драматурга Ж. Ануя (1910—1987), пьесы которого до сих пор составляют значительную часть ре­пертуара французского театра.

В конце 1940-х — начале 1950-х гг. возникает европейский, и прежде всего французский «театр абсурда» (Ж. Жене, С. Беккет, Э. Ионеско, Н. Пирандел-ло). На 1960-е гг. приходится начало творческой деятельности знаменитого швейцарского драматурга Фр. Дюрренматта.

Во второй половине 1950-х — начале 1960-х гг. в драматургию вторгаются «рассерженные молодые люди», что породило, в частности, такое интересное явление как «документальная драма», в фокусе которой находились социаль­но-политические события и проблемы. Деятели театра практически всей Ев­ропы и США отреагировали и на молодежное движение конца 1960—1970-х гг. В это время рождается молодежный театр: французский «театр улиц», анг­лийский «фриндж», американский «радикальный театр». В молодежном те­атре имели место сознательный разрыв с традицией, а также установка на пе­ресмотр театрального языка («Наш театр — это антитеатр», — заявил руково­дитель известного американского театра «Брэд энд Паппет»). Широкое распространение получают так называемые «динамические формы»: кинети­ческое искусство, хэппенинг, эвент, флукус, перформенс (перформанс), экшн (искусство действия), искусство жеста и компортеман (поведение), самораз­рушающееся искусство. Сюда же можно отнести некоторые варианты боди-арта и энвайронмента (окружения). 1960—1970-е гг. — время, когда в театр, как и в культуру в целом, приходит постмодернизм.

На развитие театрального искусства в XX в. непосредственное влияние оказало как развитие киноиндустрии, так и (во второй половине XX в.) широ­кое распространение телевидения. Здесь можно говорить о появлении синте­тических феноменов (например, телевизионных спектаклей), о взаимопроник­новении художественных и стилистических особенностей театра и кино, но можно и отметить тот факт, что кино и телевидение значительно «потесни­ли» театр в массовом сознании. Театр конца XX в., особенно постмодернист­ский, в значительной степени оказался элитарным искусством.

Из •«Манифеста Дадаизм — это яркое явление начала века (1916—1923) Дада 1918 года» в литературе и театре. Особенностью дадаистского теат-Тцара ра является полный разрыв с традиционным театром:

здесь нет персонажей, фабулы, движения времени, даже язык, на котором говорят актеры, — это уже не обычный язык. С помощью

816

языка ничего нельзя объяснить, ничего нельзя выразить, поэтому само гово­рение оборачивается языковыми играми, отсюда и общий вывод: «Дада ниче­го не обозначает». Французский поэт и драматург Сами Розеншток (1896— 1963), известный под псевдонимом Тристан Тцара — виднейший представи­тель дадаизма и его теоретик. Дадаизм — это один из примеров «революций» в искусстве, характерных для XX в.

Д АД А — вот слово, которое отправляет мысли на охоту; всякий бур­жуа — это маленький драматург, он изобретает различные тезисы, вме­сто того, чтобы усаживать подходящих персонажей на уровень своего понимания, словно куколок бабочек на стулья, — он ищет причины и цели (следуя практикуемому им психоаналитическому методу), чтобы укрепить свою интригу, — историю, которая говорит и определяет себя. Каждый зритель плетет свою интригу, если пытается объяснить слово (узнать!). Из укутанного убежища змеящихся осложнений нужно управлять инстинктами. Отсюда — все несчастья супружеской жизни. Разъяснять: развлечение краснобрюхих среди мельниц пустых че­репов.

ДАДА ничего не означает.

Если бы это посчитали пустым и если бы не теряли времени на сло­во, которое ничего не означает... Первая мысль, которая возникает в этих головах, относится к бактериологическому уровню: необходимо найти свое этимологическое, историческое или, по крайней мере, пси­хологическое происхождение. Из газет можно узнать, что негры пле­мени Кру называют хвост священной коровы: ДАДА. Кубик и мать в определенной местности Италии: ДАДА. Деревянная лошадка, корми­лица, двойное согласие по-русски и по-румынски: ДАДА. Ученые жур­налисты усматривают в этом искусство для младенцев, другие — «свя-тые-иисусы-зовущие-малых-детей» в наши дни — возвращение к при­митивизму, сухому и шумному, шумному и монотонному. Но нельзя строить чувственность на основе одного слова; всякое строительство стремится к совершенству, которое наскучивает, к застывшей идее из позолоченной трясины, относительному человеческому продукту. Про­изведение искусства не должно само по себе быть красотой, ибо красо­та мертва; она не бывает ни веселой, ни грустной, ни ясной, ни смут­ной, она не должна веселить или мучить индивидов, предлагая им пи­рожки священных нимбов или потоки пота от траектории, изогнутой сквозь атмосферу. Произведение искусства никогда не бывает прекрас­ным по указу, объективно, для всех. Стало быть, критика бесполезна, она существует лишь субъективно, для каждого отдельно, — и без ма­лейшей черты всеобщности. Или вы верите, что обнаружили психи­ческую основу, общую для всего человечества? Опыт Иисуса и Биб­лия покрывают своими широкими и благожелательными крылами все: дерьмо, животных, дни.

(Тцара Т. Манифест Дада 1918 года. С. 29 -30)

817

Из статьи Кокто Жан Конто (1889-1963 гг.) - представитель француз-"0 театре" ского авангарда, писатель, художник, театральный дея-

тель, кинорежиссер, по своим воззрениям близок к сюр­реализму.

Начиная с самого детства и ухода матери и отца в театр, я подхва­тил эту заразу в алом и золотом. Никогда мне к этому не привыкнуть. Всякий раз, когда занавес поднимается, я возвращаюсь к той торже­ственной минуте, когда занавес театра «Шатле», поднявшись перед началом спектакля «Вокруг света за восемьдесят дней», позволил со­единиться безднам тени и света, разделенным рампой. Благодаря этой рампе вспыхнуло освещенное основание стены из крашеного холста. Поскольку эта легкая стена не касалась подмостков, можно было уга­дать там щель люка, словно зев огромной печи. Помимо этой щели толь­ко суфлерская яма, обитая медью, оставалась тем жерлом, посредством которого сообщались две вселенные. Одна была представлена запахом цирка. Другая была узенькой ложей, уставленной неудобными стулья­ми. И подобно комнатам в гостинице «Мена-хаус», окна которых вы­ходят на пирамиды, маленькая ложа бросала вам прямо в лицо океан­ский шум публики, крики служительниц: «Мятные пастилки, помад­ки, леденцы!», пурпурную пещеру и тот особый блеск, который Бодлер предпочитал самому спектаклю.

С течением времени театр, в котором я работаю, вовсе не теряет сво­его обаяния. Я его уважаю. Он заставляет меня робеть. Он меня чару­ет. Я раздваиваюсь в нем. Я поселяюсь в нем и становлюсь ребенком, которому придирчивый суд позволил войти в Преисподнюю...

Театр — это огромная печь. Тот, кто и не подозревает об этом, все равно медленно поджаривается там или же сгорает мгновенно. Но те­атр и охлаждает рвение ледяным душем. Он действует против тебя ог­нем и водой.

Публика — это бурное море. Она вызывает морскую болезнь. Эту легкую тошноту называют еще сценической боязнью. Легко сказать: вот театр, а вот публика, в общем ничего особенного. Обещаешь себе, что больше не попадешься на эту удочку. Потом вдруг оборачиваешь­ся. Нет, это игорный зал. Здесь разыгрывают все, что имеют. Это муче­ние весьма утонченно. Если только ты не самодовольный фат, ты это ощущаешь. От этого мучения невозможно исцелиться.

Когда я повторяю, я становлюсь зрителем. Я плохо умею исправ­лять что-либо. Я люблю актеров, и им удается меня обмануть. Я при­слушиваюсь к чему-то иному помимо себя самого. Накануне спектак­ля все мои слабости бросаются мне в глаза. Но уже слишком поздно. Вследствие этого, оказавшись добычей такой морской болезни, я сло­няюсь по кораблю, по всем его отсекам, каютам и палубам. Я не осме­ливаюсь взглянуть на море. И уж тем более я в него не окунаюсь. Мне кажется, что стоит мне пойти в зал — и судно даст течь.

818

Но вот я стою за кулисами навострив уши, укрывшись за декорация­ми. Пьеса больше не кажется мне написанной маслом, — она рисована карандашом. И она демонстрирует мне все погрешности рисунка. Я вы­хожу. Мне хочется прилечь и вытянуться у ног моих актрис. Если они что-то оставляют вам, меняя душу, так это разверзшуюся роковую пус­тоту. Я задыхаюсь. Я поднимаюсь снова. Я прислушиваюсь. На каком месте они остановились? Я слушаю под дверью. Между тем мне хорошо известно, что это море подчиняется неким правилам. Волны его накаты­ваются и отступают по моему приказу. Новый зал может ослабить пру­жину и сбросить напряжение ради тех же самых реакций. Но бывает, что одно из этих следствий длится несколько дольше, и актер попадает в ловушку. Он с трудом и как бы против своей воли отказывается от смеха как опоры. Этот жестокий смех должен бы его ранить, а он ему льстит. «Я страдаю и внушаю смех, — говорит он себе, — значит, я побеждаю в этой игре». И вот тотчас подворачивается такая опора, и за нее быстро цепляются, — а автор оказывается позабыт. Корабль снесен течением и разбивается на рифах. Если актеры слушают этих сирен, драма стано­вится мелодрамой, а нить, что связывала сцены, рвется. Ритм теряется.

Издали я плохо слежу за своей командой. Едва уловимые тонкости ускользают от моего внимания. Что я могу тут изменить? Вот актеры-толкователи, которые прекрасно управляют собой и совершенствуют механизм. А вот те, кто живет на сцене и пытается победить тот меха­низм. Дидро говорит об этом слишком легковесно. Тут это не годится.

Я знал авторов, которые наблюдали за актерами, а потом писали им замечания. Они, конечно, добивались дисциплины. Они парализовали актеров. Они закрывали на ключ ту дверь, которая может открыться от порыва ветра.

Две великие расы сталкиваются на подмостках. И одной они меша­ют обогатить свою прямую линию движения какой-нибудь находкой, а другую насильно пробуждают от гипноза. Я предпочитаю пойти на риск, допустив их химическую реакцию между собой, а в результате выходит либо красное, либо черное.

Когда я писал этот последний абзац, мне казалось, что я сижу в ложе с одним из своих толкователей, Марселем Андре, с которым я люблю поболтать о чем-нибудь подобном. На сцене перед нами — Ивонна де Брей и Жан Маре. Их внутренние сущности сочетаются друг с другом. Спрашиваешь себя невольно, благодаря чему они так серьезно отно­сятся к диалогу, который вместе проживают, позабыв, что в комнате, где они говорят, недостает одной стены? Марсель Андре говорит. Я слушаю его. Я прислушиваюсь также к молчанию этого огромного зда­ния. Он же ждет только сигнала колокольчика, который ввергнет его в игру. Мы существуем лишь наполовину.

Восхитительные минуты, от которых я страдаю и которые я не про­менял бы ни на что иное...

(Кокто Ж. О театре. С. 53—56)

819

Из статьи Арто Антонен Арто (1896—1948 гг.) — основоположник

«Театр и жестокость» «театра жестокости". В культуре XX в. (и особен­но массовой) важное место занимает культ силы, же­стокости. Но для многих художников, как и для Арто, жестокость — это при­ем, позволяющий добраться до сердца зрителя или читателя, защищенного толстой шкурой обывателя.

Идея театра утрачена. И по мере того как театр все более ограничи­вается проникновением в святая святых каких-то жалких марионеток, где публика должна довольствоваться ролью соглядатая, вполне есте­ственно, что элита от него отворачивается, а большая часть зрителей отправляется в кино, мюзик-холл или в цирк на поиски яростных удо­вольствий, содержание которых никогда их не обманет.

В той точке истощения, до которой дошла наша восприимчивость, стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит: разбудит наши нервы и наше сердце.

Ошибки психологического театра, идущего еще от Расина, отучили нас от непосредственного и яростного действия, которым должен быть наделен театр. В свою очередь, кино, которое убивает нас отражения­ми, которое не способно более коснуться нашей восприимчивости, по­скольку тщательно отфильтровано машиной, уже в течение десяти лет удерживает нас в состоянии бесцельного оцепенения, поглотившего все наши способности.

В переживаемый нами мучительный и катастрофический период мы вновь ощущаем настоятельную необходимость в театре, не обгоняемом событиями, отзвук которых в нас был бы глубок, — и вместе с тем, в театре, который возвышался бы над непрочностью времени. . Долгая привычка к развлекательным спектаклям заставила нас по­забыть об идее театра серьезного, — театра, который, опрокидывая все наши представления, вдохнул бы в нас страстный магнетизм образов и в конечном счете действовал бы как некая терапия души, влияние ко­торой трудно забыть.

Единственное, что реально воздействует на человека — это жесто­кость. Театр должен быть обновлен именно благодаря этой идее дей­ствия, доведенной до крайности и до своего логического конца.

Будучи пронизан идеей, что толпа постигает прежде всего с по­мощью чувств и что бессмысленно, как это происходит в традици­онном психологическом театре, взывать к разуму толпы, Театр Же­стокости намерен обратиться к постановке массовых зрелищ. Он собирается отыскать в бурных волнениях больших масс, которые часто взаимопротиворечивы или конвульсивны, хоть немного той поэзии, которая отчетливо проявляется по праздникам, а также в те дни, — по нынешним временам все более редкие, — когда народ вы­ходит на улицы.

820

Если театр действительно хочет вновь стать необходимым, он дол­жен дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии.

(Арто А. Театр и Жестокость. С. 65)

Из -«Театра Но» Своеобразие восточного театра (индийского, китайско-Клоделя го и — особенно — японского) привлекло в XX в. внима-

ние многих театральных деятелей Европы и Северной Америки. Крэг, Арто, Мейерхольд, Брехт и многие другие не только внима­тельно изучали восточный театр, но и многое из него заимствовали. Ниже приводится отрывок из работы французского писателя и драматурга Поля Клоделя (1868—1955 гг.) о японском театре Но.

Драма — это нечто, что приходит, а Но — это некто, кто приходит. Это немного напоминает ту дверь в раннем греческом театре, благода­ря которой общение с невидимым пробивается через стену, дверь, к которой подходят один за другим персонажи Орестеи. Здесь же сцена состоит из двух частей: Дороги, или Моста, и Возвышения. Дорога — это длинная крытая галерея, примыкающая к заднику и разделенная на три равные части вертикальными опорами. Возвышение, обрамля­емое четырьмя колоннами, несущими крышу, — это деревянная плат­форма, отполированная до зеркального блеска. Под этим возвышени­ем вкопано в землю несколько больших кувшинов из обожженной гли­ны; горлышки их открыты, чтобы увеличить звучность планок пола, по которым ступают — слегка касаясь или, наоборот, резко стуча, — голые ступни актеров. Скажем, чтобы выманить богиню Солнца, Ама-тэрасу, из пещеры, где та укрылась, ужасная Небесная женщина Амэ-ноудзумэ танцует на перевернутой бочке. Возвышение расположено в правом углу зала, под углом к партеру и поднимаясь Над ним. Такова основная диспозиция. Ибо спектакль играется здесь не для зрителя, который оказывается подавленным и оттесненным в тень, а потому и выпадающим из действия на сцене; здесь драма и публика не обраще­ны друг к другу, подобно двум сторонам пропасти, которая разделяет вымысел и воодушевление. Они скорее совмещены друг с другом, так что актеры проходят'и располагаются по отношению к нам сбоку и как бы в двух планах, с которыми каждый зритель со своего места образует собственное геометрическое отношение сообразно углу зрения и слу­ха. Все происходит внутри, среди публики, и она никогда не теряет ощущения, будто действие объемлет ее и одновременно происходит на расстоянии: оно разворачивается одновременно с нами, рядом с нами. Кроме того, тут есть элемент непостоянства. Даже когда торжествен­ные призраки уже перестают проходить по Мосту, он отнюдь не утра­чивает своих величественных возможностей представления и ухода персонажей. Да и Возвышение с навесом, являющее собой беседку меч­ты, подобную тем павильончикам, окрашенным в цвет киновари и ко-

821

ралла, в которых на китайских картинах пируют над облаками блажен­ные в лазурных и бирюзовых одеждах, — это Возвышение не перестает беспрерывно подчеркивать их присутствие или отсутствие.

Справа и слева на деревянных планках цвета свежего масла нари­сованы зеленые стебли бамбука,, на заднике — высокая сосна. Этого довольно, чтобы была представлена природа.

Все происходит в следующем порядке.

Мелкими скользящими шажками в зал входят музыканты и хор. Пер­вые располагаются в глубине помоста в специальном месте, отведенном для них и помеченном изменением рисунка настила; это место называ­ется «коза». В оркестре одна флейта и два двойных тамбурина в форме песочных часов: один маленький, который музыкант держит на правом плече, а другой большой, располагающийся на левом колене музыканта. По тамбуринам резко ударяют расправленными пальцами, и раздается сухой взрывной звук. Наконец, чтобы возвещать о появлении богов, де­монов и духов применяется барабан с палочками. Это все. Ударные ин­струменты задают ритм и движение, погребальная флейта доносит до нашего слуха модуляции, отражающие протекающее время, — диалог времени и мгновения, разворачивающийся за спиной у актеров. К их согласованным звукам часто присоединяются долгие вопли, издаваемые музыкантами на два тона — низкий и высокий, — хуку, ху-ку. Все это создает странное и драматическое впечатление пространства и удален­ности, — как если бы в полях ночью звучали некие голоса, бесформен­ные зовы природы, или же крик какого-то животного, с трудом продира­ющийся к слову; это бесконечно разочарованные порывы голоса, отча­янные попытки, болезненное и смутное свидетельство.

Хор не принимает участия в действии, он просто добавляет свой без­личный комментарий к нему. Он повествует о прошлом, описывает мес­тность, где происходит действие, развивает общую идею, разъясняет сущ­ность персонажей, отвечает и поддерживает действие поэзией и пением, он видит сны и шепчет, сидя на корточках рядом с говорящей Статуей.

В Но только два персонажа: ваки и сите. Каждого из них могут со­провождать многочисленные цуре, то есть прислужники, вспомогатель­ные персонажи, советники, тени, — торжественный эскорт, следующий за шлейфом одежды.

(Клодель П. Театр Но. С. 46-47)