Кинематограф

Наиболее важно для кинематографа начала XX в. — появление первого «короля экрана» — комического героя в исполнении Макса Линдера,рассеет скандинавского кинематографа, уникального по силе выразительности, и рож-

822

дение итальянского кинематографа, славившегося своими пышными истори­ческими постановками. В целом можно сказать, что в этот период кинемато­граф еще слишком тесно соприкасался с театром, боясь обрести свое лицо. Но уже стали складываться жанры, появились режиссеры со своим авторским стилем и вкусовыми пристрастиями. Очень медленно кинематограф обретал свой собственный язык. В эти же годы в Америке возникает Голливуд, начи­нается формирование «системы звезд», на экране появляется Ч. Чаплин в ко­мических фильмах.

Война нанесла удар национальному кинематографу стран Европы, подо­рвав его экономическую базу. Но уже в 1920 г. в Германии Робертом Вине была создана картина «Кабинет доктора Калигари», ставшая фильмом-мани­фестом нового кинематографического течения, получившего название «немец­кий экспрессионизм», так как главной целью здесь становится показ на экране душевных переживаний человека.

В 1920-е гг. в европейском кинематографе ведущую роль играют предста­вители французского авангарда: Ж. Дюллак, Ф. Леже, Л. Деллюк, Р. Клер. Но­вым словом в искусстве стали сюрреалистические фильмы Л. Бунюэля и С. Да­ли «Андалусский пес» и «Золотой век». В США 1920-е гг. были «золотым веком американской комедии» (фильмы Ч. Чаплина «Малыш», «Парижанка», «Золотая лихорадка» и т.п., комедии с участием Б. Китона, Г. Ллойда, Г. Лэн-гдона и др.). Этот период можно назвать временем расцвета Великого Немого.

Но уже в 1927 г. в США вышел на экраны первый звуковой фильм — «Пе­вец джаза». За несколько лет звуковые фильмы полностью вытеснили немые с экрана.

В 1940— 1950-е гг. новым словом мирового киноискусства стал «итальян­ский неореализм» («Рим — открытый город» Р. Росселини, «Похитители ве­лосипедов» В. Де Сика). Для этого направления характерны стремление к до-кументализму, преобладание социальных мотивов и внимание к «маленько­му человеку».

В 1960-е гг. возникает так называемая «новая французская волна», вопло­тившая интеллектуальные поиски в развлекательном жанре и создавшая но­вую, особую эстетику кино («На последнем дыхании» и «Безумный Пьеро» Ж. Л. Годара, «400 ударов» Ф. Трюффо и т.д.). В этот период происходит рас­цвет кинематографа стран Восточной Европы (А. Вайда, М. Янчо). Особо за­служивает упоминания метафорический кинематограф итальянского режис­сера Ф. Феллини («Сладкая жизнь», «8 1/2»),

На рубеже 1960— 1970-х гг. американский кинематограф характеризуется стилевым и жанровым многообразием, расцветом авторского кино, способно­го быть коммерческим (Ф. Ф. Коппола, М. Скорсезе, Дж. Лукас, В. Аллен, Д. Хоппер).

Впериод 1980-хгг. на смену революционному кинематографу I960—1970-х пришли по большей части ровные, спокойные, добротные профессиональные картины, не претендующие на то, чтобы сказать новое слово в искусстве.

С началом 1990-х гг. в кино вернулся бунтарский дух 1960-х в сочетании с респектабельностью 1980-х. Зритель Америки и Европы открывает для себя кинематограф стран Азии и Ближнего Востока. Фильмы Ч. Имоу, Ч. Кайге, А. Киаростами становятся фаворитами кинофестивалей. Это явление полу­чило название «Азиатское чудо».

823

В целом в 1990-е гг. наметились две тенденции: с одной стороны — видо­изменение и смешение старых жанров, насыщение их иронией и «черным юмо­ром» (Д. Джармуш, К. Тарантино), с другой стороны — возрастающий инте­рес к социальным проблемам (Д. Бойл, Г. ван Сэнт, М. Ли).

В первой половине XX в. кино было самым «массовым» из всех искусств, — если руководствоваться критерием посещаемости кинотеатров. Однако с распространением телевидения возникла несколько парадоксальная ситуация: возможность смотреть фильмы, сидя дома перед телевизором, резко умень­шила количество зрителей в кинотеатрах, но увеличила число людей, регу­лярно смотрящих художественные фильмы. Изобретение видеомагнитофо­нов, DVD, CD и т.п. наделило кинофильмы для зрителя некоторыми свой­ствами печатного текста: теперь зритель в любой момент может остановить просмотр фильма, перескочить через какие-то эпизоды или вернуться к более ранним. И если ранее во многих домах имелись домашние библиотеки, то сей­час появилось большое количество домашних видеотек. Изобретение компь­ютеров, позволяющих активно работать с видео- и звукорядом, использовать компьютерную графику, анимацию и т.п., привело к расширению художествен­ных возможностей кино, обогащая его компьютерными эффектами.

Во все времена своего существования кино носило характер коллективно­го искусства: в создании фильма всегда участвует целая группа людей (ре­жиссер, актеры, сценарист, оператор, звукорежиссер и т.д.), кроме того, в силу технических условий создание фильма требует значительных материальных затрат (съемки некоторых фильмов обходятся в десятки миллионов долла­ров). Поэтому в каждом фильме изначально закладывается установка на «оку­паемость» и получение прибыли, что делает кино коммерческим и влияет на художественную сторону фильмов. Так, в угоду «массовому зрителю», голли­вудские фильмы обязательно имеют «хэппи энд» (счастливый конец), при эк­ранизации литературных произведений допускается их серьезное искажение и т.д. Значительная часть кинопродукции вообще не имеет никакой художе­ственной ценности, являясь продуктом массовой культуры и ее важнейшей составляющей. Распространение по всему миру голливудских фильмов (в кино- и видеопрокате, по телевидению) — один из существенных факторов вестернизации и европейской культуры, и культуры других регионов мира: Азии, Африки, Южной Америки.

Деятели кино о кино Монтаж воздействует на материал фильма так (из интервью, речей, же, как смерть воздействует на жизнь (Пьер Па-статей ит.п.) оло Пазолини).

Фильм можно рассматривать как приключе­ние или своего рода поиски самого себя (Вим Вендерс).

Слово и звук принесли элемент реального в кинематографический спектакль, и чувство, будто нам снится сон, исчезло навсегда (Рене Клер).

Кино — это правда двадцать четыре раза в секунду (Жан -Люк Годар).

Фильмы успешно помогают вам открывать материальный мир с его психофизическим соответствиями. Своими попытками постичь его через объектив кинокамеры мы буквально выводим этот мир из состо­яния небытия (Зигфрид Кракауэр).

824

...Чаплин первый в нашей первой эпохе кино повинен в том, что заба­ва, которая называется кинематографом, стала искусством (ЛуиДеллюк).

...Чтобы сделать фильм, я должен создать целый мир (Чарльз Чаплин).

Больше всего в кинематографе мне нравится невообразимая аудито­рия, что представляет режиссеру чудодейственную свободу (Орсон Уэллс).

Фильм занял такое же место в фантазии и в жизни городского насе­ления, какую прежде играли мифы, легенды и народные сказки (Бела Балаш).

Музыка

Так же, как и другие виды искусства, музыка XX в. не может быть коротко охарактеризована в силу богатства стилей, направлений, имен и т.п. К числу выдающихся композиторов можно отнести Б. Бриттена, М. Равеля, К. Сен-Санса, А. Шёнберга и др. В истории мировой музыки XX в. занял особое мес­то. Необходимо отметить, что именно в это время искусство музыкальной импровизации достигает высочайших художественных вершин. Кроме того, именно в этот период музыканты обратились к наследию других, неевропей­ских музыкальных культур. Это позволило обогатить традиционную музыку новыми, необычными гармониями и неслыханными доселе тембрами разно­образных этнических инструментов.

В XX в. в музыке (как и в других видах искусства) имел место модернизм и авангардизм, т.е. течения, для которых характерен разрыв с прежними тра­дициями, стремление радикально пересмотреть основы своего искусства. XX в. стал временем невиданного ранее «омассовления» музыки, и музы­ка стала важнейшей составляющей массовой культуры.

Первой важной новацией в музыкальной культуре стало рождение на ру­беже XIX—XX вв. джаза, получившего широкое распространение в первой половине XX в. В нем ярко проявилась тенденция к синкретизму, поскольку джаз представляет собой сплав европейской и африканской музыкальных культур. С 1930-х гг. в США широкое распространение получают мюзиклы (зародившиеся в конце XIX в.), в постановке которых много от кинофильмов. Своего расцвета этот жанр достиг в 1950-е гг.

Вторая половина XX в. — принципиально новый этап в развитии поп-му­зыки, ставшей супермассовой благодаря распространению телевидения, по­явлению различных средств передачи, записи и тиражирования музыки. Важ­ную роль в ее распространении сыграло развитие шоу-бизнеса, а также тот энтузиазм, с которым отнеслась к ней молодежь. Начиная с 1950—1960-х гг. поп-музыка и,молодежные движения oki. тлись тесно связанными.

В рамках поп-музыки возникает фольклорное движение («кантри мыозик», стили «хилбилли», «блугресс» и др.), а также фолк-рок, имеющий социальную направленность. Несколько позднее возник подпольный рок — андеграунд. Важнейшей вехой в развитии рок-музыки были выступления молодежных ансамблей «Битлз», «Роллинг Стоунз», «Пинк Флойд» и др. Такого рода ан­самбли широко используют электроинструменты и усилители, а также — при записи — цифровую обработку аудио- и видеоряда.

825

Развитие науки и техники привело к созданию не только электроинстру­ментов, играющих сейчас важную роль в музыкальной культуре, но и синте­затора, а также музыкального компьютера.

4Beatles» «Битлз» произвели революцию в поп-музыке 60-х,

Клише? Конечно. Но это стало клише просто пото­му, что именно в нем мы находим единственно возможное объяснение такого великолепного, ошеломляющего явления, как карьера группы «Битлз». В музыкальном мире 90-х, где имиджи чаще создаются сред­ствами массовой информации, не учитывающими реальные способно­сти групп, «Битлз» отнюдь не превратились в преуспевающую в фи­нансовом отношении команду, оставшись далеко позади исполнителей, имеющих лишь толику их таланта и артистичности. Но достижения последних были бы невозможны без «Битлз», которые поистине спас­ли поп-музыку, находившуюся в состоянии летаргического сна, и пре­вратили эту музыку в бизнес, приносящий миллионы долларов, и бо­лее того — в Искусство. Это и стало главной причиной невероятного успеха музыкантов. Работая в условиях неимоверного напряжения, по графику, свалившему бы с ног современных суперзвезд, «Битлз» вы­пустили тринадцать великолепных альбомов и более двадцати синг­лов — и это немногим более чем за семь лет.

Музыканты постоянно расширяли палитру современной поп- и рок-музыки, органически дополняя ее проникновенной лирикой фольклор­ных исполнителей типа Боба Дилана, психоделическими экзерсисами музыки западного побережья США, мелодиями фолк-рока, элемента­ми блюза и кантри, — и при этом оставались сами собой. «Битлз» были оригинальными и смелыми экспериментаторами в истории рока — все­гда готовыми выйти за пределы стандартного и, например, выяснить, что произойдет, если сыграть в незнакомой комнате на незнакомом инструменте, при этом запустив пленку в обратном направлении, а предрассудки оставив за дверью.

(РобертсонДж. Битлз. С. 6)

Музыка как пред- Мы являемся свидетелями наиболее масштабного мет потребления омассовления сферы музыки за всю историю ее существования. Этот процесс обладает многими специфическими особенностями, характерными для ползучей экспан­сии, осуществляемой в XX в. массовой культурой по отношению прак­тически ко всем видам искусства и любым областям совокупной дея­тельности социализированного индивида. Музыка в своих самых раз­нообразных проявлениях заявляет о себе практически во всех сферах жизни современного общества, что позволяет говорить о подлинной музыкальной пандемии. Неизменно возрастает общественная роль музыки, ежедневные и все более масштабные «вливания» которой во

826

многом обеспечивают устойчивое функционирование социального организма. По существу, происходящие качественные изменения при­вели к формированию ранее не существовавшего социокультурного образования — звучащего, озвученного, «омузыкаленного» социума... Термин «массовая музыка» явно неудовлетворителен, поскольку ряд связанных с музыкой жанров искусства (например, симфоническая му­зыка, опера, балет, кино) предполагает в качестве практически обязатель­ного условия собственного существования наличие многочисленной — массовой — аудитории: на оперных и балетных спектаклях зачастую присутствуют несколько тысяч слушателей, полные залы собирают и концерты симфонической музыки. Таким образом, массовость — отнюдь не та черта, которая могла бы выразить суть анализируемого явления... А ту музыку, которую мы относим сейчас к так называемой массо­вой культуре, называли «легкая», «эстрадная», «развлекательная». Но каждый из этих терминов оказывается явно недостаточным, а более адекватным представляется понятие «потребительская музыка».

«Атомарной единицей» потребительской музыки является так на­зываемый шлягер — в достаточной степени эклектичная и безлико-«кос-' мополитичная» песня танцевального характера, в основе которой ле­жит текст любовного содержания. Немецкое существительное Schlager обозначает примерно то же, что имеется в виду в английском bestseller («ходкий, хорошо продающийся товар») или в английской метафоре hit («попадание», «хорошо продающийся диск»). В то же время у него есть и собственное, интересующее нас в первую очередь значение «мод­ная песенка» (а также «модный фильм», «модная книга» и плюс к это­му «боевик»). Интересно отметить, что однокоренной немецкий гла­гол schlagen в качестве основных имеет значения «бить, колотить, вколачивать», что выражает сущностную черту обсуждаемого масс-культовского понятия. Дело в том, что от этого глагола естественным образом перебрасывается смысловой «мостик» к самому «действу», с ним связанному, т.е. к акту исполнения, которое опирается на жест­кую ритмическую фигуру, обычно повторяемую на значительном или даже на предельном уровне громкости. Иными словами, музыканты «бьют» и «колотят» и по своим инструментам — буквально, и по ушам своих слушателей — в переносном смысле...

Наряду с сознательно примитивизируемым текстом, музыкальной эклектичностью и предельной структурной простотой отличительными чертами шлягера являются его вненациональный характер и исполь­зование определенного набора клише. Понятие «шлягер» становится синонимом понятий «стандарт», «шаблон». Например, припев типич­ного американского шлягера состоит из 32 тактов и завершается bridge (англ, мост), т.е. связкой, ведущей к повторению куплета. Схема зада­на, и перед нами отлаженное производство «культуры», поставленной на поток...

827

Характерной чертой музыкантов — участников бесчисленных ан­самблей поп-музыки являлось и является принципиальное нежелание получать специальное музыкальное образование. В этом можно уви­деть выражение некоего «снобизма снизу», подчеркнутого и даже пре­увеличенного нонконформизма музыкантов, с презрением относящихся как к общепризнанными нормам быта буржуазного общества, так и к довольно строгим требованиям, предъявляемым академическим искус­ством к любому профессиональному исполнителю. (Это обстоятель­ство становится типичным не только для музыкантов — исполнителей потребительской музыки, но и для современных авангардистов, пред­ставляющих самые разные виды и жанры искусства.) Молодой чело­век начинает свою музыкальную карьеру, обладая музыкальными способностями, выучившись определенному набору исполнительских приемов и штампов и объединившись с себе подобными. При этом он не без основания рассчитывает, во-первых, на невзыскательность и от­нюдь не ббльшую, чем у него самого, общую музыкальную культуру той аудитории, перед которой ему предстоит выступать; во-вторых, на то, что качество его исполнения благодаря совершенной в техниче­ском отношении и сверхмощной аппаратуре, которую должен иметь в своем распоряжении каждый солист или ансамбль, вряд ли будет спо­собен оценить слушатель, подавленный и физически, и психически, ог­лушенный обрушившимися на него десятками децибелл; в-третьих, на превращение того или иного исполнителя в поп-звезду предпринима­тели в шоу-бизнесе затрачивают огромные средства, которые надеют­ся возместить в случае успеха своего подопечного...

Пассивный развлекающийся слушатель оказывает заметное влия­ние на музыкальную ситуацию в обществе, одна из наиболее характер­ных черт которой заключается в том, что современный человек стано­вится нетерпим к «звуковым паузам», к молчащей среде. Ему необхо­димо заполнять ее звуками, и даже элементы и фрагменты самой высокой и прекрасно исполняемой музыки воспринимаются им как нечто служебное, вторичное, «полезное». В развлекательно-потреби­тельской музыке пауза, как и тихая звучность, практически лишены права на существование. Эта музыка обычно звучит непрерывно и гром­ко; естественные паузы в партии солиста заполняются таким плотным звучанием сопровождающих его пение инструментов, что повторное его вступление нередко воспринимается как ослабление звуковой интенсивности. Музыка, чаще всего полностью обессмысленная, в са­мом худшем смысле шлягерная и электронная, заполняет событийные паузы во время спортивных состязаний (например, хоккейных матчей), не оставляя своих адептов в пугающем их одиночестве; ожидание те­лефонного соединения «сопровождает» абсолютно неуместная в подоб­ной ситуации, но нередко замечательная классическая музыка; прак­тически любой современный автомобиль оборудуется музыкальной

828

аппаратурой; наш современник, занятый домашними делами, даже тре­бующими внимания и сосредоточенности, нередко испытывает диском­форт из-за отсутствия звукового сопровождения и т.д....

Сейчас есть все основания утверждать, что искусственно озвучен­ный и постоянно звучащий мир представляет огромную опасность для человека, что возникли серьезные социальная, антропологическая и экологическая проблемы, которым до сих пор не уделяется внимания.

(Массоваякулътура.С.142—178)